Identificación por Imitación

Luego de dar varias vueltas en el trabajo, investigar hacerca de las conductas reflejadas, llegue a la conclución que el tema a trabajar ha sido la IDENTIFICACIÓN. Por ahora no dare explicaciónes del tema, solo posteare el trabajo donde estara bien explicada esta idea. A continuación mostraré una serie de imágenes que demuestran tipos de conductas, ya sea en humanos, en animales o en vegetales, que imitan a un modelo con el que pueden llegar a identificarse o bien pasan a formar parte de su identificación...

TRABAJO PROCTICO N°4

Este último trabajo tratará de una investigación referida a un tema que nos interese abordar acerca de una familia muy particular pero muy similar a la que la mayoría tenemos en casa...Trabajaremos con la familia Simpsons!!!
Se me hace muy difícil elegir un solo tema para abordar porque el éxito de Los Simpsons esconde muchos misterios que interesan... Pero a pesar de ello es importante destacar que esta serie tan conocida intenta hacer notar a sus televidentes aquellas conductas que deterioran a la familia y que como ciudadanos, hijos, padres de familia deberíamos evitar. Es por ello que decidí trabajar con las conductas paternas y maternas que se reflejan en los hijos Bart y Lisa...Para ello utilizare como soporte un instrumento muy interesante, un caleidoscopio.
A medida que valla adelantando la investigación daré mas detalles del trabajo...

Trabajo N°3

Este trabajo surge a partir de las imágenes surgidas en el año 2003 en la cárcel de Abu Ghraib en Irak, la que en ese momento estaba en manos de los Estados Unidos; allí los carceleros eran torturados y humillados, estaban sometidos a un trato inhumano, palizas, descargas eléctricas, privación del sueño, encapuchamiento y largos periodos de tiempo de pie o de rodillas; se les propinaban patadas y puñetazos, se saltaba sobre sus pies descalzos, se los obligaba a adoptar posturas sexuales para fotografiarlos, a uno de ellos lo colocaron desnudo sobre una caja con una bolsa en la cabeza y le ataron cables a los dedos de las manos y los pies y al pene, en un simulacro de tortura con descargas eléctricas, y a otro le pusieron en el cuello una especie de correa de perro del cuello y lo fotografiaron con una soldado. Un soldado norteamericano intento violar a una prisionera, obligada a mostrar sus pechos. Hasta ahora no se habían visto prisioneras entre los trofeos fotográficos de Abu Ghraib, aunque es sabido que en sus meses de mayor hacinamiento, cuando la colonia albergó a miles de presos, muchos de ellos no registrados, se contaban mujeres y hasta menores. En otras fotos se ve a un traductor violando a un prisionero, y otras incluyen ataques sexuales con un tubo fluorescente, alambre y una horquilla de jardín. Abu Ghraib evolucionó hacia un mundo sin otro trabajo que la explotación sexual, mediante cuadros vivos para un video de satisfacción personal, con las estaciones clásicas de la pornografía hardcore -sadomasoquismo, coprofagía, camas redondas en forma de "pirámide humana"-. Su industria, por lo tanto, es el entretenimiento en el que los carceleros posan, el prisionero es obligado a posar -masturbándose o supliciado, y el grosor de un pelo separa ambas prácticas-, y donde el muerto hace de muerto mientras el fotógrafo es productor del entretenimiento.
Para esto realizaré un breve paso por la historia de la fotografía, sin olvidar las fotografías de guerra, para luego detenerme en la fundamentación del objeto creado.


“La vida moderna se desarrolla en la pantalla”, afirma Nicholas Mirzoeff, y se apoya en el hecho de que hay cámaras ubicadas en cajeros automáticos, en centros comerciales, en autopistas, en supermercados. Cada vez son mas los hombres y las mujeres que establecen fuertes relaciones a través de cámaras web. “Ahora la experiencia humana es mas visual y esta mas visualizada que antes: disponemos de imágenes vía satélite y también de imágenes médicas del interior del cuerpo humano”. Auxiliado por la tecnología el ojo puede llegar a zonas que antes le estaban vedadas.
“Casi siempre hay alguien observando y gravando”, expresa este estudioso de la cultura visual(…) Podemos dar un ejemplo de envergadura mundial: durante la mañana del 11 de septiembre de 2001, el instante preciso del choque del Boeing 767 de American Airlines contra las Torres Gemelas de Nueva York fue capturado por filmaciones de aficionados que estaban en las inmediaciones del World Trade Center.
Si pensamos en el contexto nacional, podemos sumar algunos casos. El 18 de julio de 1994, en la ciudad de Buenos Aires, a minutos de ocurrido el atentado a l a sede de la AMIA –que causó 85 muertos-, hubo vecinos que pudieron filmar desde sus balcones la columna de humo producida por la explosión. Las inundaciones ocurridas en la ciudad de Santa Fe por el desborde del Río Salado en abril de 2003 también fueron registradas-en fotos y videos- por los mismos damnificados. (…)
Imagen: El término imagen es utilizado en múltiples contextos y con diversos sentidos: se hace referencia a imágenes fijas tales como las fotografías, las pinturas, los graffitis o las publicidades graficas; también se identifican las imágenes en movimiento, por ejemplo las películas, los programas de televisión, los videojuegos, o las reproducciones de una cámara de vigilancia. Además se suele hablar de imágenes mentales e imágenes literarias, de la imagen pública que tiene la persona o la imagen de una empresa o una marca. Desde el estampado de una remera hasta o un collage hasta una pintura rupestre o un paisaje de naturaleza se nombran con un mismo término: imagen.
Llamaremos aquí imagen visual a aquella que es percibida con los ojos, que tienen presencia física y que podemos compartir con los demás.
Generalmente se pone a la imagen en relación con algo, con un objeto de la realidad. Durante mucho tiempo la habilidad de los artistas se midió por la capacidad de imitar a la naturaleza y engañar a los sentidos al producir la ilusión de estar ante los objetos reales. A partir del siglo XXI, con la invención de la fotografía y luego del cine, las artes plásticas se liberaron de su función imitativa pues surgieron nuevas y mas sofisticadas “maquinas de imágenes” que se perfilaban como mas eficaces para “mostrar la realidad tal cual es”. Con la aparición de la cámara de foto se creyó que era posible reproducir con exactitud y precisión la realidad. Un celebre critico de cine francés, André Bazín (1918-1958) decía a mediados del siglo XX que: “la objetividad de la fotografía le confiere un poder de credibilidad ausente en toda obra pictórica. Sean cual fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico, estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado. (…) La fotografía se enriquece con una trasferencia de realidad de la cosa a su reproducción. El mas fiel dibujo puede darnos informaciones sobre el modelo pero nunca poseerá (…) el poder irracional de la fotografía que arrastra nuestra convicción”.
La imagen fotográfica suscito fenómenos de credibilidad inéditos que luego se transfirieron al cine y a la televisión:”alguien estuvo allí”, el mundo fotografiado, filmado, grabado, “existe”. Pero esto no resolvió ni despejo la complejidad del vínculo entre imagen y realidad, pues ni siquiera las imágenes provenientes de medios mecánicos de reproducción nos permite un acceso transparente, directo, unívoco y “objetivo a las cosas”.
Un concepto clave para afirmar lo ante dicho ha sido el de representación: la imagen no reflejan, ni replican, ni son copias fieles de la realidad sino que la representan. Al incluir el concepto de representación se esta afirmando que lo que vemos en las imágenes-sean estas fotográficas, televisivas, cinematográficas, pictóricas, etc.- es una versión posible de la realidad, pero no es la realidad con mayúsculas, única e indiscutible. Las imágenes están reproducidas por sujetos; por eso, no podemos desentendernos de la intervención y de la decisión de las personas a la hora de capturar, filmar, pintar, grabar, recortar, editar, etc.
Es cierto que las imágenes remiten a un contenido, hablan de objetos y se vinculas con cosas “reales”, pero, además de ofrecernos un objeto, nos están dando la percepción de ese objeto, además de mostrarnos un mundo, nos proponen una forma de ver ese mundo (Quintana, 2003).
La fotografía es el proceso de capturar imágenes y almacenarlas en un medio de material sensible a la luz, basándose en el principio de la cámara oscura, con la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido y aumentado su nitidez.
El término fotografía, procede del griego phos ("luz"), y grafis ("diseñar", "escribir") que, en conjunto, significa "diseñar/escribir con la luz".
Antes de que el término fotografía se utilizara para identificar esta técnica de impresión química de imágenes, fue conocida popularmente como daguerrotipia. Por esos tiempos el daguerrotipo era más popular ya que era particularmente útil para los retratos que empezaron a divulgarse entre la clase media burguesa de la Revolución Industrial por ser mucho mas baratos que los pintados, lo que dio un gran impulso a esta nueva técnica.
La fotografía surge como una necesidad del hombre moderno de plasmar la realidad a través de una nueva forma de ver el tiempo, expresado con la ayuda de las cámaras y o de la expresión artìstica manual, como lo había sido hasta la fecha.
La fotografía nace en Francia en el momento de tránsito de la sociedad pre-industrial a la sociedad industrial, favorecida por las innovaciones técnicas de la época. También influye en su nacimiento la filosofía positivista, que establece que cada elemento de la Naturaleza debe ser probado empíricamente. La burguesía es la clase social dominante del momento, que utiliza el retrato como instrumento de ascensión social, para equiparse o tratar de mejorar a la pintura de la nobleza.
En 1888, George Eastman lanza la cámara Kódak. Su gran éxito comercial fue la introducción en el mercado del carrete de papel fotográfico, lo que provocó la sustitución de las placas de cristal empleadas hasta el momento. Posteriormente, lanzó el carrete de celuloide que terminó por emplear una protección que permitía su extracción y colocación bajo la luz ambiente.
La primera fotografìa en color fue obtenida por el fìsico James Clero Maxwell en 1861.
En 1931 se descubre el flash electrónico, que se utiliza sobre todo cuando la luz existente no es suficiente para tomar la fotografía con una exposición determinada.
En 1948 nace la fotografía instantánea: una cámara que revelaba y positivaba la imagen en tan solo 60 segundos.
Finalmente, en 1990, comienza la digitalización del ámbito fotográfico: las imágenes son capturadas por un censor electrónico que dispone de múltiples unidades fotosensibles y desde allí se archivan en otro elemento electrónico que constituye la memoria.
Cuando aparecieron las fotografías muchos decretaron y con razón, que había nacido una nueva era. El mundo ya no se veía, imaginaba, pensaba y recordaba del mismo modo. Walter Benjamín acuñó la expresión “inconsciente óptico”: “la experiencia paso a comprenderse como una imagen”(Mirzoeff, 2003:108).
La fotografía genero un cambio en la experiencia y en la percepción del tiempo: un pedazo de tiempo un instante único, se podía captar, fijar, congelar, inmortalizar y, perdiendo su carácter efímero, las personas podían volver a ese pasado infinidad de veces. “El clic del disparador capta un momento que se convierte en pasado de forma inmediata” (Mirzoeff, 2003:106).
Los cambios en la tecnología: del trípode al photoshop: el asunto de la autenticidad.
Con el tiempo la tecnología de las cámaras fotográficas se fue sofisticando hasta llegar a las actuales cámaras digitales, cada vez más pequeñas y portátiles, y a los trucos del fhotoshop. Pero en un principio las cámaras eran pesadas y trasladarlas resultaba dificultoso. Por eso es raro ver fotos antiguas espontáneas; aquellas fotos son más bien impostadas, posadas, actuadas.
Por otra parte es importante tener en cuenta que la posibilidad de manipular las fotos y componer escenas artificiales existe desde el origen mismo de la fotografía. “Antes de 1880, en la época de la cámara de trípode y los veinte segundos de exposición, los fotógrafos componían las escenas diciendo a la gente donde debían colocarse y que actitud debían adoptar, tanto si trabajaban en su estudio como si lo hacían al aire libre” (Burke, 2005:28). ”Para tomar los primeros retratos (hacia 1840) era necesario someter al sujeto a largas poses bajo una cristalera a pleno sol (...) se inventó entonces un aparato llamado apoyacabezas, especie de prótesis invisibles al objetivo que sostenía y mantenía al cuerpo en su pasar a la inmovilidad” (Barthes, 2006: 41).
El tema de la manipulación de imágenes –directamente vinculado con las decisiones de mostrar o no determinados acontecimientos y de que manera hacerlo- tiene una extensa historia en el rubro de las fotos de guerra. Susang Sontag cuenta que la primera guerra fotografiada fue la de Crimen (1853- 1856), y que el fotógrafo oficial que la cubrió, el británico Roger Fenton (1819- 1869), tenía una expresa orden de no fotografiar muertos, mutilados o enfermos para dar una impresión más benévola de una guerra cada vez más impopular. Fotografiar era componer, hacer posar; a veces se trasladaba a algún soldado abatido a una zona más agradable a la vista; también se ordenaban las balas de cañón esparcidas por la zona de combate. En este sentido estas primeras fotos bélicas también eran trucadas, preparadas, y en absoluto espontáneas.
En la Primera Guerra Mundial (1914- 1918), las fotos presentaban paisajes desvastados, trincheras, soldados, pero solo se podía registrar el campo de batalla una vez que se había pasado el arrollador conflicto cuerpo a cuerpo. Hubo que esperar hasta la Guerra Civil Española (1936- 1939) para que los fotógrafos, cual reporteros, participaran en la contienda captando el combate en vivo en las líneas de las acciones militares. Esto fue gracias al desarrollo tecnológico, a la ligereza de los aparatos, a la emancipación del trípode y a que las películas no necesitaban ser recargadas, todo lo cual brindó una inmediatez inusitada hasta entonces.
Una foto muy famosa tomada durante la Guerra Civil Española, fue la de Robert Capa (1913- 1954), llamada Muerte de un soldado republicano, sacada en el frente de combate el 5 de septiembre de 1936. Esta foto muestra a un miliciano de bando republicano en el preciso instante de recibir un balazo. El soldado esta cayendo de espaldas, a punto de soltar el rifle que llevaba en su mano derecha.
Esta foto trascendió de manera inusual por haber sido la primera que logro capturar la muerte “en vivo y en directo”. Pero se ha dudado mucho de su veracidad. Se dice que ese día no hubo combate en el frente, o que la foto fue posada, etc. Esta situación plantea varios interrogantes: ¿cuál seria el problema si la foto fuera producida? ¿Acaso no morían día a día muchos soldados republicanos en el frente de batalla? ¿Por qué nos decepciona enterarnos del truco de una foto? Al respecto dice Susang Sontag: “Descubrir que las fotografías que al parecer son el registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas, nos consterna especialmente. Lo significativo de ‘Muerte de un soldado republicano’ es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa”. Sontag reflexiona sobre el carácter dudoso de otra foto famosa, tomada por otro gran fotógrafo, Robert Doisneau (1912- 1994), que ha recorrido el mundo como símbolo del amor parisino: “Robert Doisneau nunca declaró explícitamente que la fotografía para Life de una joven pareja que se besa en una acerca cerca del Hotel de Ville parisino en 1950 tuviera la categoría de instantánea. Sin embargo, la revelación, más de cuarenta años después, de que la foto había sido una escenificación con una mujer y un hombre contratados por ese día a fin de que se bazuquearan ante Doisneau provoco muchos espasmos de disgusto entre quienes la tenían por una visión preciosa del amor romántico y del Paris romántico. Queremos que el fotógrafo sea un espía en la caza del amor y de la muerte u que los retratados no sean concientes de la cámara , se encuentren con la guardia baja. Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuara jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta. ”
Actualmente la aparición del photoshop y de la digitalización de las fotografías sigue desafiando los criterios de autenticidad, y la opción de retoque que es mucho más evidente. Pero es importante tener en cuenta que la posibilidad de manipulación de imágenes ya estaba presente en el origen mismo de este dispositivo de registro.
Fotografía de Guerra
La fotografía de guerra captura imágenes de conflictos armados y de la vida en áreas en guerra. Describe además los terrores de la misma alternados con actos de sacrificio. A diferencia de pinturas y dibujos de la guerra, las imágenes basadas en hechos reales no son fácilmente alteradas en las fotografías.
Fotógrafos de Guerra
Los fotógrafos que trabajaron en este género son a veces heridos o asesinados al tratar de tomar imágenes en el campo de batalla. Periodistas y fotógrafos están protegidos por convenciones internacionales, pero la historia demuestra de que son a menudo blancos de grupos guerrilleros, a veces para mostrar su odio hacia sus oponentes y otras veces para prevenir ser reconocidos a través de las fotografías.
El primer fotoperiodista de guerra reconocido fue Robert Capa. Destaca especialmente su trabajo sobre la guerra civil española y por las únicas imágenes existentes sobre el desembarco de Normandía, en la playa de Omaha. Algunos de los carretes expuestos por Capa en aquella batalla decisiva de la II Guerra Mundial, fueron velados en el laboratorio perdiéndose así imágenes de incalculable valor.
James Nachtwey es en la actualidad uno de los más importantes. Con decenas de conflictos a sus espaldas tiene una forma de expresar en imágenes el horror con un alto sentido estético sumado a un fuerte impacto visual que hace reflexionar al espectador.











Esta es la fotografía más famosa de Robert Capa, en la cual podemosobservar como el soldado Federico Borrell es abatido el día5 de septiembre de 1936 durante la guerra civil española, esta foto rompio todos los esquemas en fotografía de guerra, ya que nunca se había visto nada parecido. Esta fotografia expresa la frontera entre la vida y la muerte.
















¡Si tan solo fuera tan simple! Si tan solo hubiera gente mala por ahí cometiendo insidiosamente acciones malignas, y sólo fuera necesario separarlas del resto de nosotros y destruirlas. Pero la línea que divide el bien y el mal corta el corazón de todo ser humano. ¿Y quién está dispuesto a destruir su propio corazón?
Alexander Solzhenitsyn

















Para hacer este trabajo miré detenidamente muchas de las fotos de la cárcel y leí las explicaciones que se daban de ellas para poder entender las situaciones a las que eran expuestas estas personas. El echo de encontrarme frente a estas fotos me producían mucha impotencia, al principio me costaba mirarlas, pero después de encontrarme frecuentemente frente a ellas ya no fue asi, pude observarlas en detalle, es decir, comenzaron a parecerme normal, me adapte. Asi lo dice Susan Sontag en su libro “Ante el dolor de los demás”: “Al igual que se puede estar habituado al horror de la vida real, es posible habituarse al horror de unas imágenes determinadas”, además menciona que Platón parece dar por sentado que sentimos apetencia por ver la degradación, el dolor y la mutilación. Respecto a esto Edmund Burke escribe en ‘Investigación filosófica sobre el origen de nuestra idea acerca de lo bello y lo sublime’(1757) “Estoy convencido de que nos deleitan, en no poca medida, los infortunios y sufrimientos de los demás ”
Después de mirar una y otra vez estas fotografías, surgieron muchas ideas para desarrollar el trabajo ya que se ponen en juego muchas cuestiones, desde lo político, lo económico, lo social, lo humano... A mi personalmente me interesa trabajar con la insensibilidad de las personas, el hecho de hacer sufrir y matar a otros de sus semejantes, y no solo eso sino también salir de ese escenario del acto mismo de crueldad y ubicarnos a nosotros mismos como crueles espectadores; es por ello que he decidido trabajar el tema de la CRUELDAD, de este modo utilice como soporte para el trabajo HUESOS de vaca, solo por el simple hecho de acercarme un poco a la realidad, tener un objeto orgánico que la represente, ya que muchas veces la idea de hueso nos remite o lo relacionamos directamente con la muerte.
Los huesos son símbolos de lo relativamente permanente, ya que es lo que perdura cuando el resto se ha hecho polvo; representan la mortalidad y lo transitorio.
Para algunas culturas, es el principio indestructible de la vida y retornarlos a la naturaleza asegura la continuidad de las especies.El cristianismo se opone a su destrucción ya que, sin ellos, no es posible la resurrección.

El esqueleto personifica, a veces, al demonio y otras a La Muerte en general y sirve de recordatorio de la brevedad de la vida y de lo inevitable de su final.

Durante la Edad Media, las "Danzas Macabras", mostraban la constante presencia de "La Muerte".

La calavera, símbolo de la mortalidad humana y de lo que perdura después de la muerte, alude a la caducidad de la existencia.Por su ubicación, ciertas creencias sostienen que, poseer el cráneo de un enemigo, significa adueñarse de lo más poderoso y vital de su existencia.

George de La Tour

Como símbolo de muerte, ha sido representada en las "Vanitas", género practicado durante el Barroco, como "Memento Mori" (Recuerda que vas a morir).Evoca la fugacidad y fragilidad de la vida, el tiempo que pasa y la muerte.


"Los Embajadores"
Hans Holbein
Sobre este soporte pegué una selección de fotos de la cárcel y luego hice una patina para que se integraran las fotografías al soporte.
No hubo una persona que al desconocer sobre el tema no se acercara a mirar las fotografías y se espantara con el horror, y pidiera explicación sobre ello.
Para fundamentar mi trabajo utilizare un escrito de María Eugenia Boito extraído de Astrolabio es la revista virtual del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Número 4, julio 2007.” ALTERIDAD(ES) DE CLASE(S) Y CRUELDAD EN LA ESCENA MEDIÁTICA CONTEMPORÁNEA”; ésta retoma a Susan Sotang en su escrito lo que me pareció particularmente muy interesante.
Yo no estaría segura de decir qué es la crueldad, podrá solo animarme a balbucear que es una acción que ejercen unos sujetos obre otros, pero el tema va aún mas allá de solo una acción, es por esto que veremos que nos dicen algunos teóricos.
La historia reciente de nuestro país y de algunos países vecinos (Argentina, Uruguay, Brasil, Guatemala ) ha puesto en evidencia que no fueron solamente los campos de concentración Nazi durante la Segunda Guerra Mundial, ni los conflictos más recientes de Vietnam, Camboya y Serbia donde se llevaron a cabo atrocidades abominables contra la humanidad que han caracterizado este siglo, sino que ésta parece ser una característica propia de la configuración psicológica del ejército moderno y que tarde o temprano pueden repetirse ahí donde se cumplan ciertas condiciones
Qué es la maldad? La cualidad específica de los actos conscientemente dirigidos a provocar daños a bienes y personas. Lo de acto consciente es imprescindible para entender la maldad, porque sin el juicio mínimo y previo que le antecede, cualquier acto puede conllevar daños pero no implicar maldad en quien lo provoca. La acción de los niños fuera de la vigilancia es un testimonio evidente de la distinción posible entre el daño y la maldad. El carácter racional de la maldad salta a la vista vinculado al control de sus alcances. Quien quiere ocasionar daños no busca la destrucción de los bienes o las personas: solo pretende neutralizar, desmoralizar, humillar e impedir a través de la parálisis psicológica que proviene del sufrimiento. De este modo un buen concepto de maldad pudiera ser este: el intento de hacer sufrir a la víctima en sí misma y/o en sus bienes pero sin destruirla: el victimario necesita la presencia viva y permanente de su objeto.
Para Camille Dumoulié, lo cruel patentiza una dimensión de exceso que genera paradojas en los intentos de volverlo inteligible. Toma lo cruel como parte del humano.
Aristóteles, en su ‘Ética a Nicómaco’ concibe los actos crueles como manifestaciones ‘exteriores’ a lo humano (en tanto expresiones de estados de enfermedad, locura o bestialidad), termina construyendo una definición fallida sobre la crueldad que desvanece al sujeto de la misma:
“Por un lado, en efecto, pasa por una realidad estrictamente humana: el animal, sin conciencia ni libre albedrío, no puede ser considerado cruel. La bestia feroz obedece a su instinto, sin sentir placer al ver ni al hacer sufrir. Pero por otra parte, el filósofo se entrega a una tentativa desenfrenada de eliminar la crueldad del orden humano: la crueldad es denunciada como ‘bestialidad’, con lo cual se nos remite, extrañamente, a la animalidad - lo que hace pensar que los hombres se entregan a la crueldad en la medida en que no son verdaderamente hombres - o bien es vista como síntoma patológico y, en cuanto, tal no pertenece realmente a la naturaleza humana.” (Dumoulié)
Tal como señala Jacques Derrida, crueldad deriva etimológicamente de crudo, y hace referencia a aquello que sangra. En las citas de Aristóteles a las que remite Dumoulié, el término ‘crudo’ se incluye en oraciones donde se expone el acto de quienes comen carne cruda; pueblos ‘bárbaros’, ‘salvajes’ que en la práctica de comer de forma no cocida muestran su distancia con la ‘civilización’
Crudo es una palabra habitual en el mundo griego que remite al comportamiento ‘salvaje’ de ciertas ‘tribus bárbaras’ que comían carne mientras sangraba. Pero ‘crueldad’ es un término que adquiere nuevos significados en el medioevo, vinculado al contexto de emergencia de ciertas órdenes eclesiásticas, de la Cruzadas y posteriormente de las prácticas de la Inquisición1.
De este modo, la definición aristotélica arroja fuera del orden de lo humano al sujeto de la crueldad o establece un abismo, una distancia, un espacio entre dos, lo humano/ lo bestial.
Hasta el momento vemos como lo cruel esta fuera de lo humano, sin embargo el pensamiento moderno inscribe lo cruel en el fondo mismo de la vida; ante la visión de la vida como crueldad, Nietzsche no se detiene y agudiza la mirada en una genealogía orientada a detectar voluntades enfermas y saludables.
“Cruor es la vida, y la vida según numerosas fórmulas de Nietzsche (y de Artaud) es crueldad. Cruor es la violencia, pero la violencia en nosotros: la sangre de nuestra sangre, la vida-muerte que se agita allí abajo, bajo la piel, en esa carne que no somos y sin embargo fuera de la cual no existimos.” (Dumoulié)
Dumoulié toma a la vida misma como una manifestación de una fuerza cruel, ‘el sufrimiento es el fondo de toda vida’.
Para la filosofía política contemporánea no existe una relación entre lo cruel y lo solidario, sino una relación de antónimos ‘cruel’ es aquel que “se complace en hacer el mal a otros”; los sinónimos que se asocian son “bárbaros, brutales, despiadados, desalmados, feroces, implacables, inhumanos, sádicos, salvajes, tiranos” y los antónimos son “caritativo, compasivo, dulce, humano, misericordioso (y solidario)”. Si cruel, en este caso, es el que se complace en hace mal a otros, en cierta forma Susan Sontag retoma a Edmund Burke quien advierte que a la gente le gusta ver imágenes de sufrimiento, nos deleitan los sufrimientos de los demás.
Lo ‘cruel’ se manifiesta en situaciones de dolor y humillación infligidas a ciertos ‘ellos’, este ‘ellos’ se orientada a la constitución de un ‘nosotros’ solidario, donde los ‘ellos’ se transforman en ‘uno de nosotros’.
Lo cruel en Freud refiere al “deseo de hacer, de hacerse sufrir por sufrir… por tomar un placer psíquico del mal por el mal, hasta por gozar del mal radical” (...)
Freud vivió la Primera Guerra Mundial (que en su tiempo fue nombrada como la ‘ultima’ guerra)
En 1915 escribe ‘Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte’; y el subtítulo del primer apartado ‘Nuestra decepción sobre la guerra’ señala el ‘derrumbamiento de una ilusión’ que no sólo portaba Freud sino sus contemporáneos, ya que ellos confiaban en el desarrollo de la Razón de la Humanidad para resolver los conflictos dejando atrás -o por lo menos conteniendo- la fuerza de ciertas pasiones. “ La guerra, en la que no queríamos creer, estalló y trajo consigo una profunda decepción. No es tan sólo más sangrienta y más mortífera que ninguna de las pasadas, a causa del perfeccionamiento de las armas de ataque y de defensa, sino también tan cruel, tan enconada y tan sin cuartel, por lo menos como cualquiera de ellas.”
Para Freud el mal es no- erradicable, el psicoanálisis dice que hay que aprender a convivir con el hecho de que no hay soluciones definitivas para la lucha entre los instintos de vida y de muerte, de que no hay forma de eliminar la agresividad y la ambivalencia latentes en el hombre.
La crueldad de principio del siglo pasado hizo que muchos cientìficos se detuvieran a buscar una manera de detenerla.
Los fotógrafos y cineastas pensaron que a través de imágenes la crueldad podría desaparecer. Ante esto, Susan Sontag, en el ensayo titulado ‘Ante el dolor de los demás’ escribe que “durante mucho tiempo algunas personas creyeron que si el horror podía hacerse lo bastante vívido, la mayoría de la gente entendería que la guerra es una atrocidad, una insensatez.” Asi se fueron realizando planificaciones para combatir la guerra con imágenes; ya sea con fotos o películas que muestren a los demàs las atrocidades de la guerra para que de este modo se tome conciencia de lo que allí sucede para poder poner con esta técnica una traba. Las fotografías nos acercarían a una realidad externa a nosotros, nos mostraría lo que sucede en otros lugares. Susan Sontag dice que la fotografía es un medio que dota de realidad o mayor realidad; que “el ser espectador de calamidades que tiene lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de mas de siglo y medio de actividad de estos turistas especializados y profesionales llamados periodistas. Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar. La información de lo que esta sucediendo en otra parte, llamada `noticias´, destaca los conflictos y la violencia”`; “Algo se vuelve real-para los que están en otros lugares siguiéndolo como noticia- al ser fotografiado.” Así, de este modo como dice Sontag nuestro conocimiento de la guerra, para muchos, es a través de las cámaras.
Pero la terapia de choque a través de la imagen también falló y al otro año una nueva guerra vino a desvanecer la ilusión que portaban todos estos ensayos.
De este modo se hace necesario un nuevo discurso de la crueldad, y será Jacques Derrida quien la tomara como irreductible: “Si la pulsión de poder o la pulsión de crueldad es irreductible, más vieja, más antigua, que los principios (de placer o de realidad que son en el fondo el mismo, como preferimos decir: el mismo en différance) entonces ninguna política podrá erradicarla.”
La imagen cruel: Susan Sontag escribe “(...) encontrar belleza en las fotografías bélicas parece cruel”. La iconografía del sufrimiento tiene una historia que fue instaurando tipos de experiencias ‘ante el dolor de los demás’, parafraseando el ensayo de Susan Sontag. Walter Benjamin, las transformaciones en las técnicas de registro de la imagen implicaron una especie de batalla entre dispositivos existentes y emergentes, dice Sontag que la observación fotográfica de la guerra, como experiencia que reconocemos, recién se constituyó durante la Guerra Civil Española, a partir de mejoras sustantivas de los equipos fotográficos profesionales. La televisación de la guerra se inició con la cobertura de la invasión de Estados Unidos en Vietnam, que “introdujo la teleintimidad de la muerte y la destrucción en el frente interno.” Finalmente, lo ocurrido el 11 de setiembre de 2001, con la destrucción de las Torres Gemelas, en Estados Unidos, puede ser pensado no sólo como el horroroso acontecimiento que indica el cambio de siglo en términos de geopolítica, sino como otro punto de inflexión en el vínculo entre soporte técnico/ producción de lo visible. Las posibilidades de este dispositivo tecnológico se ensamblaron con los rasgos definitorios del atentado: la visión en directo del proceso de desmoronamiento de las torres configuró un tipo de mostración en términos de Cosa, que actuó atrapando las miradas.
El impacto gráfico que producen las imágenes apuntaron a algo más allá de sí mismas, a una vida y a una precariedad que no se podían mostrar. Las transformaciones en las técnicas de registro y producción visual no sólo han ido habituando la mirada a imágenes crueles, sino que además han generado inéditas formas de constitución de vidas y muertes como reales o no reales. Vidas desrealizadas porque no se ven o por las formas de ser mostradas; vidas que extrañamente se configuran como vidas reales y adquieren ‘Rostro’, a través de una imagen que asalta la percepción habitual con una apariencia tan poco ‘humana’: ‘comas’ a través de las cuales adviene la vida en su precariedad y vulnerabilidad.
Es necesario referir la imágenes ‘más allá’ de las técnicas, hasta incluir la indagación de las sensibilidades sociales que encuadran la producción /recepción de lo visible como vida real.
Hay diferentes formas de ver una imagen cruel o dolorosa: una de ellas es el régimen espectacular profano del sufrimiento las imágenes aparecen desancladas de la(s) tradicion(es) que otorgaban sentido, portan funciones de exhibición e instauran - tal como señala Benjamin en el ensayo sobre la obra de arte - a ‘la humanidad’ como ‘espectáculo de sí misma’.
Lo que en un tiempo conmovía, a medida que se vuelve cotidiano, tiende a pasar desapercibido. Pero cuando la experiencia de ver se convierte en un ritual, ya tenemos ante nosotros otro modo de ver, Sontg dice aquí que el dolor no se produce por el impacto de la novedad sino que quienes lo observan “lloran en parte, porque lo han visto muchas veces… El patetismo, en su aspecto narrativo, no se desgasta”.
Nuestro modo de ver contemporáneas no sólo se ha habituado a imágenes, sino a imágenes crueles. Lo que en un tiempo conmovía, a medida que se vuelve cotidiano, tiende a pasar desapercibido, y tendemos a buscar cada vez imágenes más crueles , queremos ver más.
Las modalidades del ver contemporáneas no sólo están habituadas a las imágenes crueles sino que -según señala Dumoulié- adoptan una actitud de fascinación ante lo cruel: “Hay ante cualquier acto de crueldad una especie de fascinación (a menudo horrorizada) porque ahí se manifiesta algo relacionado con lo esencial. La crueldad fascina y la mirada se deja atrapar cuando no quería mirar… Mirando de cerca, la crueldad introduce a la experiencia de la intimidad dolorosa que sería el contrapunto exacto de la piedad y que, en un solo acto, hace participar a la víctima y al verdugo de la misma violencia.”








Hecha esta investigación donde la crueldad es algo irrefrenable y donde los métodos de acercar las imágenes de guerra para detenerla fracasaron, y al verlas nosotros, a pesar de sentir compadecimiento o dolor, inevitablemente sentimos un apetito irrefrenado por ver aún mas imágenes cada ves mas crueles, entonces me pongo a pensar que no será que no solo quienes son los protagonistas que producen los sufrimientos en las fotografías son los crueles, sino también el fotógrafo que busca complacernos con dichas imágenes, y nosotros que nos deleitamos mirando el sufrimiento de los demás? ¿acaso no es que hemos creado un mecanismo de defensa ante las crueldades que se demuestran, y que nos han hecho en cierta forma mas insensibles?
La vida cotidiana esta sobre cargada y sobresaturada de imágenes, y esta especie de bombardeo nos atonta, nos insensibiliza y nos impide pensar y actuar.
Al respecto Susan Sontag se pregunta: ¿Cuál es el objeto de exponerlas? ¿Concitar la indignación? ¿Hacernos sentir mal; es decir repugnancia o tristeza? ¿Somos mejores porque miramos esas imágenes? ¿En realidad nos instruyen en algo? ¿No se trata mas bien de que solo confirman lo que ya sabemos (o queremos saber)?
Las imágenes que reflejan la violencia en distintos lugares del mundo son hoy el pan de cada día en diarios, revistas e informativos de televisión. En parte indignan, en parte conmueven, pero también contribuyen poco a poco a que se generalice la insensibilidad. Sobre este problema escribe Susan Sontag , que es principalmente un ensayo sobre la guerra y una crítica a los que proponen una 'sociedad del espectáculo'.
Captar una muerte cuando en efecto está ocurriendo y embalsamarla para siempre es algo que sólo pueden hacer las cámaras, y las imágenes, obra de fotógrafos en el campo, del momento de la muerte (o justo antes) están entre las fotografías de guerra más celebradas y a menudo más publicadas.
Las condiciones que permiten el uso de cámaras en el frente con propósitos ajenos a los militares se han vuelto mucho más estrictas a medida que la guerra se ha convertido en una actividad proseguida con aparatos de creciente precisión óptica para rastrear al enemigo. No hay guerra sin fotografía, observó aquel notable esteta de la guerra, Ernst Jünger, en 1930, con lo cual refinó la irreprimible identidad de la cámara y el fusil: disparar la cámara y dispararle a un ser humano. Hacer la guerra y hacer fotos son actividades congruentes: "Es idéntica inteligencia, cuyas armas de aniquilamiento pueden localizar al enemigo en el segundo y el metro precisos", escribió Jünger, "la que se esfuerza en conservar el gran acontecimiento histórico con todo detalle".


Bibliografía
www.desdecuba.com
www.alainet.org
www.elretratodehoy.com.ar
www.foto3.es
es.wikipedia.com
www.astrolabio.unc.edu.ar
Modulo para docentes. Eje 2 ”Alfabetización audiovisual” 2007

El Alambre de Púas

En 1874 y por pedido de su mujer, José F. Glidden, ideó un modo para proteger un jardín de flores del ataque de los perros. Lo que había pensado el granjero de Illinois consistía en un en un alambre que contenía lengüeta doble que se trababa sobre el alambre. Este tipo era una mejora de otros modelos menos acertados aparecido en esa época.
Rápidamente fue introducido a la agricultura como una herramienta que, entre otras utilidades, permitía delimitar la propiedad de las tierras y el manejo de la producción; y en la ganadería, para mantener el ganado en un único lugar.
En aquellos primeros años de existencia del alambre de púas se produjeron lesiones y muertes debido a su implementación. Cabe mencionar, además, que el alambre de púas fue utilizado, en muchas ocasiones a lo largo de la historia, como arma de guerra.

11 de Septiembre de 2001

Mano mutilada, fotografía el 11 de septiembre entre las ruinal del World Trade Center. Fue publicada por el New York Daily News y provocó un escándalo.
(www.20minutos.es)

Soporte

Utilizare un soporte tridimensional, en este caso será la cabeza de un animal, mas bien solo los huesos, y en ella estampare algunas de las fotos de la cárcel.
Opte por este soporte por el hecho de establecer una sercania al tema a tratar, la muerte, el sufrimiento, etc.

Uno de los temas que me intereso mucho de Susan Sontag...

El leer este libro me hizo prestar atención a cosas que nunca me había puesto a pensar, he visto fotografías de guerra, pero no despertaba en mi curiosidad por quién las saca, el papel que este cumple; o simplemente no pensaba mientras las miraba que había una persona que debía registrar esas escenas.
Por esto me intereso mucho el tema de la realidad en la fotografia. Escribe:"la fotografía es un medio que dota de realidad (o mayor realidad)(...)". Estas sosn un registro de lo real ya que hay una máquina que registra y una persona que estuvo presente haciendolo.
Explica que algo se vuelve real al ser fotografiado, para aquellas personas que estan en otros lugares, pero cuando se trata de una catástrofe que hemos vivido en carne propia parecera que lo hemos vivido como en un sueño, que no fue real.
Cuando observamos una obra que represente una atrocidad, en la que se pone en juego la maestría de la mano de obra del artista ; y una fotografía de una mutilación de una persona , la realidad de esta última es lo que nos hace diferir mucho del estremecimiento que nos produciría la obra.
La manipulación de las fotografías dotan a nuestro punto de vista a las mismas de una menor realidad. "Queremos que el fotógrafo sea un espía en la caza del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con 'la guardia baja'. Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta".
A pesar de que al parecer las fotografias trucadas nos producen desilucion al descubrir su falcedad, estas, escribe Susan, con el tiempo se convierten en registros históricos.