Identificación por Imitación

Luego de dar varias vueltas en el trabajo, investigar hacerca de las conductas reflejadas, llegue a la conclución que el tema a trabajar ha sido la IDENTIFICACIÓN. Por ahora no dare explicaciónes del tema, solo posteare el trabajo donde estara bien explicada esta idea. A continuación mostraré una serie de imágenes que demuestran tipos de conductas, ya sea en humanos, en animales o en vegetales, que imitan a un modelo con el que pueden llegar a identificarse o bien pasan a formar parte de su identificación...

TRABAJO PROCTICO N°4

Este último trabajo tratará de una investigación referida a un tema que nos interese abordar acerca de una familia muy particular pero muy similar a la que la mayoría tenemos en casa...Trabajaremos con la familia Simpsons!!!
Se me hace muy difícil elegir un solo tema para abordar porque el éxito de Los Simpsons esconde muchos misterios que interesan... Pero a pesar de ello es importante destacar que esta serie tan conocida intenta hacer notar a sus televidentes aquellas conductas que deterioran a la familia y que como ciudadanos, hijos, padres de familia deberíamos evitar. Es por ello que decidí trabajar con las conductas paternas y maternas que se reflejan en los hijos Bart y Lisa...Para ello utilizare como soporte un instrumento muy interesante, un caleidoscopio.
A medida que valla adelantando la investigación daré mas detalles del trabajo...

Trabajo N°3

Este trabajo surge a partir de las imágenes surgidas en el año 2003 en la cárcel de Abu Ghraib en Irak, la que en ese momento estaba en manos de los Estados Unidos; allí los carceleros eran torturados y humillados, estaban sometidos a un trato inhumano, palizas, descargas eléctricas, privación del sueño, encapuchamiento y largos periodos de tiempo de pie o de rodillas; se les propinaban patadas y puñetazos, se saltaba sobre sus pies descalzos, se los obligaba a adoptar posturas sexuales para fotografiarlos, a uno de ellos lo colocaron desnudo sobre una caja con una bolsa en la cabeza y le ataron cables a los dedos de las manos y los pies y al pene, en un simulacro de tortura con descargas eléctricas, y a otro le pusieron en el cuello una especie de correa de perro del cuello y lo fotografiaron con una soldado. Un soldado norteamericano intento violar a una prisionera, obligada a mostrar sus pechos. Hasta ahora no se habían visto prisioneras entre los trofeos fotográficos de Abu Ghraib, aunque es sabido que en sus meses de mayor hacinamiento, cuando la colonia albergó a miles de presos, muchos de ellos no registrados, se contaban mujeres y hasta menores. En otras fotos se ve a un traductor violando a un prisionero, y otras incluyen ataques sexuales con un tubo fluorescente, alambre y una horquilla de jardín. Abu Ghraib evolucionó hacia un mundo sin otro trabajo que la explotación sexual, mediante cuadros vivos para un video de satisfacción personal, con las estaciones clásicas de la pornografía hardcore -sadomasoquismo, coprofagía, camas redondas en forma de "pirámide humana"-. Su industria, por lo tanto, es el entretenimiento en el que los carceleros posan, el prisionero es obligado a posar -masturbándose o supliciado, y el grosor de un pelo separa ambas prácticas-, y donde el muerto hace de muerto mientras el fotógrafo es productor del entretenimiento.
Para esto realizaré un breve paso por la historia de la fotografía, sin olvidar las fotografías de guerra, para luego detenerme en la fundamentación del objeto creado.


“La vida moderna se desarrolla en la pantalla”, afirma Nicholas Mirzoeff, y se apoya en el hecho de que hay cámaras ubicadas en cajeros automáticos, en centros comerciales, en autopistas, en supermercados. Cada vez son mas los hombres y las mujeres que establecen fuertes relaciones a través de cámaras web. “Ahora la experiencia humana es mas visual y esta mas visualizada que antes: disponemos de imágenes vía satélite y también de imágenes médicas del interior del cuerpo humano”. Auxiliado por la tecnología el ojo puede llegar a zonas que antes le estaban vedadas.
“Casi siempre hay alguien observando y gravando”, expresa este estudioso de la cultura visual(…) Podemos dar un ejemplo de envergadura mundial: durante la mañana del 11 de septiembre de 2001, el instante preciso del choque del Boeing 767 de American Airlines contra las Torres Gemelas de Nueva York fue capturado por filmaciones de aficionados que estaban en las inmediaciones del World Trade Center.
Si pensamos en el contexto nacional, podemos sumar algunos casos. El 18 de julio de 1994, en la ciudad de Buenos Aires, a minutos de ocurrido el atentado a l a sede de la AMIA –que causó 85 muertos-, hubo vecinos que pudieron filmar desde sus balcones la columna de humo producida por la explosión. Las inundaciones ocurridas en la ciudad de Santa Fe por el desborde del Río Salado en abril de 2003 también fueron registradas-en fotos y videos- por los mismos damnificados. (…)
Imagen: El término imagen es utilizado en múltiples contextos y con diversos sentidos: se hace referencia a imágenes fijas tales como las fotografías, las pinturas, los graffitis o las publicidades graficas; también se identifican las imágenes en movimiento, por ejemplo las películas, los programas de televisión, los videojuegos, o las reproducciones de una cámara de vigilancia. Además se suele hablar de imágenes mentales e imágenes literarias, de la imagen pública que tiene la persona o la imagen de una empresa o una marca. Desde el estampado de una remera hasta o un collage hasta una pintura rupestre o un paisaje de naturaleza se nombran con un mismo término: imagen.
Llamaremos aquí imagen visual a aquella que es percibida con los ojos, que tienen presencia física y que podemos compartir con los demás.
Generalmente se pone a la imagen en relación con algo, con un objeto de la realidad. Durante mucho tiempo la habilidad de los artistas se midió por la capacidad de imitar a la naturaleza y engañar a los sentidos al producir la ilusión de estar ante los objetos reales. A partir del siglo XXI, con la invención de la fotografía y luego del cine, las artes plásticas se liberaron de su función imitativa pues surgieron nuevas y mas sofisticadas “maquinas de imágenes” que se perfilaban como mas eficaces para “mostrar la realidad tal cual es”. Con la aparición de la cámara de foto se creyó que era posible reproducir con exactitud y precisión la realidad. Un celebre critico de cine francés, André Bazín (1918-1958) decía a mediados del siglo XX que: “la objetividad de la fotografía le confiere un poder de credibilidad ausente en toda obra pictórica. Sean cual fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico, estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado. (…) La fotografía se enriquece con una trasferencia de realidad de la cosa a su reproducción. El mas fiel dibujo puede darnos informaciones sobre el modelo pero nunca poseerá (…) el poder irracional de la fotografía que arrastra nuestra convicción”.
La imagen fotográfica suscito fenómenos de credibilidad inéditos que luego se transfirieron al cine y a la televisión:”alguien estuvo allí”, el mundo fotografiado, filmado, grabado, “existe”. Pero esto no resolvió ni despejo la complejidad del vínculo entre imagen y realidad, pues ni siquiera las imágenes provenientes de medios mecánicos de reproducción nos permite un acceso transparente, directo, unívoco y “objetivo a las cosas”.
Un concepto clave para afirmar lo ante dicho ha sido el de representación: la imagen no reflejan, ni replican, ni son copias fieles de la realidad sino que la representan. Al incluir el concepto de representación se esta afirmando que lo que vemos en las imágenes-sean estas fotográficas, televisivas, cinematográficas, pictóricas, etc.- es una versión posible de la realidad, pero no es la realidad con mayúsculas, única e indiscutible. Las imágenes están reproducidas por sujetos; por eso, no podemos desentendernos de la intervención y de la decisión de las personas a la hora de capturar, filmar, pintar, grabar, recortar, editar, etc.
Es cierto que las imágenes remiten a un contenido, hablan de objetos y se vinculas con cosas “reales”, pero, además de ofrecernos un objeto, nos están dando la percepción de ese objeto, además de mostrarnos un mundo, nos proponen una forma de ver ese mundo (Quintana, 2003).
La fotografía es el proceso de capturar imágenes y almacenarlas en un medio de material sensible a la luz, basándose en el principio de la cámara oscura, con la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido y aumentado su nitidez.
El término fotografía, procede del griego phos ("luz"), y grafis ("diseñar", "escribir") que, en conjunto, significa "diseñar/escribir con la luz".
Antes de que el término fotografía se utilizara para identificar esta técnica de impresión química de imágenes, fue conocida popularmente como daguerrotipia. Por esos tiempos el daguerrotipo era más popular ya que era particularmente útil para los retratos que empezaron a divulgarse entre la clase media burguesa de la Revolución Industrial por ser mucho mas baratos que los pintados, lo que dio un gran impulso a esta nueva técnica.
La fotografía surge como una necesidad del hombre moderno de plasmar la realidad a través de una nueva forma de ver el tiempo, expresado con la ayuda de las cámaras y o de la expresión artìstica manual, como lo había sido hasta la fecha.
La fotografía nace en Francia en el momento de tránsito de la sociedad pre-industrial a la sociedad industrial, favorecida por las innovaciones técnicas de la época. También influye en su nacimiento la filosofía positivista, que establece que cada elemento de la Naturaleza debe ser probado empíricamente. La burguesía es la clase social dominante del momento, que utiliza el retrato como instrumento de ascensión social, para equiparse o tratar de mejorar a la pintura de la nobleza.
En 1888, George Eastman lanza la cámara Kódak. Su gran éxito comercial fue la introducción en el mercado del carrete de papel fotográfico, lo que provocó la sustitución de las placas de cristal empleadas hasta el momento. Posteriormente, lanzó el carrete de celuloide que terminó por emplear una protección que permitía su extracción y colocación bajo la luz ambiente.
La primera fotografìa en color fue obtenida por el fìsico James Clero Maxwell en 1861.
En 1931 se descubre el flash electrónico, que se utiliza sobre todo cuando la luz existente no es suficiente para tomar la fotografía con una exposición determinada.
En 1948 nace la fotografía instantánea: una cámara que revelaba y positivaba la imagen en tan solo 60 segundos.
Finalmente, en 1990, comienza la digitalización del ámbito fotográfico: las imágenes son capturadas por un censor electrónico que dispone de múltiples unidades fotosensibles y desde allí se archivan en otro elemento electrónico que constituye la memoria.
Cuando aparecieron las fotografías muchos decretaron y con razón, que había nacido una nueva era. El mundo ya no se veía, imaginaba, pensaba y recordaba del mismo modo. Walter Benjamín acuñó la expresión “inconsciente óptico”: “la experiencia paso a comprenderse como una imagen”(Mirzoeff, 2003:108).
La fotografía genero un cambio en la experiencia y en la percepción del tiempo: un pedazo de tiempo un instante único, se podía captar, fijar, congelar, inmortalizar y, perdiendo su carácter efímero, las personas podían volver a ese pasado infinidad de veces. “El clic del disparador capta un momento que se convierte en pasado de forma inmediata” (Mirzoeff, 2003:106).
Los cambios en la tecnología: del trípode al photoshop: el asunto de la autenticidad.
Con el tiempo la tecnología de las cámaras fotográficas se fue sofisticando hasta llegar a las actuales cámaras digitales, cada vez más pequeñas y portátiles, y a los trucos del fhotoshop. Pero en un principio las cámaras eran pesadas y trasladarlas resultaba dificultoso. Por eso es raro ver fotos antiguas espontáneas; aquellas fotos son más bien impostadas, posadas, actuadas.
Por otra parte es importante tener en cuenta que la posibilidad de manipular las fotos y componer escenas artificiales existe desde el origen mismo de la fotografía. “Antes de 1880, en la época de la cámara de trípode y los veinte segundos de exposición, los fotógrafos componían las escenas diciendo a la gente donde debían colocarse y que actitud debían adoptar, tanto si trabajaban en su estudio como si lo hacían al aire libre” (Burke, 2005:28). ”Para tomar los primeros retratos (hacia 1840) era necesario someter al sujeto a largas poses bajo una cristalera a pleno sol (...) se inventó entonces un aparato llamado apoyacabezas, especie de prótesis invisibles al objetivo que sostenía y mantenía al cuerpo en su pasar a la inmovilidad” (Barthes, 2006: 41).
El tema de la manipulación de imágenes –directamente vinculado con las decisiones de mostrar o no determinados acontecimientos y de que manera hacerlo- tiene una extensa historia en el rubro de las fotos de guerra. Susang Sontag cuenta que la primera guerra fotografiada fue la de Crimen (1853- 1856), y que el fotógrafo oficial que la cubrió, el británico Roger Fenton (1819- 1869), tenía una expresa orden de no fotografiar muertos, mutilados o enfermos para dar una impresión más benévola de una guerra cada vez más impopular. Fotografiar era componer, hacer posar; a veces se trasladaba a algún soldado abatido a una zona más agradable a la vista; también se ordenaban las balas de cañón esparcidas por la zona de combate. En este sentido estas primeras fotos bélicas también eran trucadas, preparadas, y en absoluto espontáneas.
En la Primera Guerra Mundial (1914- 1918), las fotos presentaban paisajes desvastados, trincheras, soldados, pero solo se podía registrar el campo de batalla una vez que se había pasado el arrollador conflicto cuerpo a cuerpo. Hubo que esperar hasta la Guerra Civil Española (1936- 1939) para que los fotógrafos, cual reporteros, participaran en la contienda captando el combate en vivo en las líneas de las acciones militares. Esto fue gracias al desarrollo tecnológico, a la ligereza de los aparatos, a la emancipación del trípode y a que las películas no necesitaban ser recargadas, todo lo cual brindó una inmediatez inusitada hasta entonces.
Una foto muy famosa tomada durante la Guerra Civil Española, fue la de Robert Capa (1913- 1954), llamada Muerte de un soldado republicano, sacada en el frente de combate el 5 de septiembre de 1936. Esta foto muestra a un miliciano de bando republicano en el preciso instante de recibir un balazo. El soldado esta cayendo de espaldas, a punto de soltar el rifle que llevaba en su mano derecha.
Esta foto trascendió de manera inusual por haber sido la primera que logro capturar la muerte “en vivo y en directo”. Pero se ha dudado mucho de su veracidad. Se dice que ese día no hubo combate en el frente, o que la foto fue posada, etc. Esta situación plantea varios interrogantes: ¿cuál seria el problema si la foto fuera producida? ¿Acaso no morían día a día muchos soldados republicanos en el frente de batalla? ¿Por qué nos decepciona enterarnos del truco de una foto? Al respecto dice Susang Sontag: “Descubrir que las fotografías que al parecer son el registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas, nos consterna especialmente. Lo significativo de ‘Muerte de un soldado republicano’ es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa”. Sontag reflexiona sobre el carácter dudoso de otra foto famosa, tomada por otro gran fotógrafo, Robert Doisneau (1912- 1994), que ha recorrido el mundo como símbolo del amor parisino: “Robert Doisneau nunca declaró explícitamente que la fotografía para Life de una joven pareja que se besa en una acerca cerca del Hotel de Ville parisino en 1950 tuviera la categoría de instantánea. Sin embargo, la revelación, más de cuarenta años después, de que la foto había sido una escenificación con una mujer y un hombre contratados por ese día a fin de que se bazuquearan ante Doisneau provoco muchos espasmos de disgusto entre quienes la tenían por una visión preciosa del amor romántico y del Paris romántico. Queremos que el fotógrafo sea un espía en la caza del amor y de la muerte u que los retratados no sean concientes de la cámara , se encuentren con la guardia baja. Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuara jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta. ”
Actualmente la aparición del photoshop y de la digitalización de las fotografías sigue desafiando los criterios de autenticidad, y la opción de retoque que es mucho más evidente. Pero es importante tener en cuenta que la posibilidad de manipulación de imágenes ya estaba presente en el origen mismo de este dispositivo de registro.
Fotografía de Guerra
La fotografía de guerra captura imágenes de conflictos armados y de la vida en áreas en guerra. Describe además los terrores de la misma alternados con actos de sacrificio. A diferencia de pinturas y dibujos de la guerra, las imágenes basadas en hechos reales no son fácilmente alteradas en las fotografías.
Fotógrafos de Guerra
Los fotógrafos que trabajaron en este género son a veces heridos o asesinados al tratar de tomar imágenes en el campo de batalla. Periodistas y fotógrafos están protegidos por convenciones internacionales, pero la historia demuestra de que son a menudo blancos de grupos guerrilleros, a veces para mostrar su odio hacia sus oponentes y otras veces para prevenir ser reconocidos a través de las fotografías.
El primer fotoperiodista de guerra reconocido fue Robert Capa. Destaca especialmente su trabajo sobre la guerra civil española y por las únicas imágenes existentes sobre el desembarco de Normandía, en la playa de Omaha. Algunos de los carretes expuestos por Capa en aquella batalla decisiva de la II Guerra Mundial, fueron velados en el laboratorio perdiéndose así imágenes de incalculable valor.
James Nachtwey es en la actualidad uno de los más importantes. Con decenas de conflictos a sus espaldas tiene una forma de expresar en imágenes el horror con un alto sentido estético sumado a un fuerte impacto visual que hace reflexionar al espectador.











Esta es la fotografía más famosa de Robert Capa, en la cual podemosobservar como el soldado Federico Borrell es abatido el día5 de septiembre de 1936 durante la guerra civil española, esta foto rompio todos los esquemas en fotografía de guerra, ya que nunca se había visto nada parecido. Esta fotografia expresa la frontera entre la vida y la muerte.
















¡Si tan solo fuera tan simple! Si tan solo hubiera gente mala por ahí cometiendo insidiosamente acciones malignas, y sólo fuera necesario separarlas del resto de nosotros y destruirlas. Pero la línea que divide el bien y el mal corta el corazón de todo ser humano. ¿Y quién está dispuesto a destruir su propio corazón?
Alexander Solzhenitsyn

















Para hacer este trabajo miré detenidamente muchas de las fotos de la cárcel y leí las explicaciones que se daban de ellas para poder entender las situaciones a las que eran expuestas estas personas. El echo de encontrarme frente a estas fotos me producían mucha impotencia, al principio me costaba mirarlas, pero después de encontrarme frecuentemente frente a ellas ya no fue asi, pude observarlas en detalle, es decir, comenzaron a parecerme normal, me adapte. Asi lo dice Susan Sontag en su libro “Ante el dolor de los demás”: “Al igual que se puede estar habituado al horror de la vida real, es posible habituarse al horror de unas imágenes determinadas”, además menciona que Platón parece dar por sentado que sentimos apetencia por ver la degradación, el dolor y la mutilación. Respecto a esto Edmund Burke escribe en ‘Investigación filosófica sobre el origen de nuestra idea acerca de lo bello y lo sublime’(1757) “Estoy convencido de que nos deleitan, en no poca medida, los infortunios y sufrimientos de los demás ”
Después de mirar una y otra vez estas fotografías, surgieron muchas ideas para desarrollar el trabajo ya que se ponen en juego muchas cuestiones, desde lo político, lo económico, lo social, lo humano... A mi personalmente me interesa trabajar con la insensibilidad de las personas, el hecho de hacer sufrir y matar a otros de sus semejantes, y no solo eso sino también salir de ese escenario del acto mismo de crueldad y ubicarnos a nosotros mismos como crueles espectadores; es por ello que he decidido trabajar el tema de la CRUELDAD, de este modo utilice como soporte para el trabajo HUESOS de vaca, solo por el simple hecho de acercarme un poco a la realidad, tener un objeto orgánico que la represente, ya que muchas veces la idea de hueso nos remite o lo relacionamos directamente con la muerte.
Los huesos son símbolos de lo relativamente permanente, ya que es lo que perdura cuando el resto se ha hecho polvo; representan la mortalidad y lo transitorio.
Para algunas culturas, es el principio indestructible de la vida y retornarlos a la naturaleza asegura la continuidad de las especies.El cristianismo se opone a su destrucción ya que, sin ellos, no es posible la resurrección.

El esqueleto personifica, a veces, al demonio y otras a La Muerte en general y sirve de recordatorio de la brevedad de la vida y de lo inevitable de su final.

Durante la Edad Media, las "Danzas Macabras", mostraban la constante presencia de "La Muerte".

La calavera, símbolo de la mortalidad humana y de lo que perdura después de la muerte, alude a la caducidad de la existencia.Por su ubicación, ciertas creencias sostienen que, poseer el cráneo de un enemigo, significa adueñarse de lo más poderoso y vital de su existencia.

George de La Tour

Como símbolo de muerte, ha sido representada en las "Vanitas", género practicado durante el Barroco, como "Memento Mori" (Recuerda que vas a morir).Evoca la fugacidad y fragilidad de la vida, el tiempo que pasa y la muerte.


"Los Embajadores"
Hans Holbein
Sobre este soporte pegué una selección de fotos de la cárcel y luego hice una patina para que se integraran las fotografías al soporte.
No hubo una persona que al desconocer sobre el tema no se acercara a mirar las fotografías y se espantara con el horror, y pidiera explicación sobre ello.
Para fundamentar mi trabajo utilizare un escrito de María Eugenia Boito extraído de Astrolabio es la revista virtual del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Número 4, julio 2007.” ALTERIDAD(ES) DE CLASE(S) Y CRUELDAD EN LA ESCENA MEDIÁTICA CONTEMPORÁNEA”; ésta retoma a Susan Sotang en su escrito lo que me pareció particularmente muy interesante.
Yo no estaría segura de decir qué es la crueldad, podrá solo animarme a balbucear que es una acción que ejercen unos sujetos obre otros, pero el tema va aún mas allá de solo una acción, es por esto que veremos que nos dicen algunos teóricos.
La historia reciente de nuestro país y de algunos países vecinos (Argentina, Uruguay, Brasil, Guatemala ) ha puesto en evidencia que no fueron solamente los campos de concentración Nazi durante la Segunda Guerra Mundial, ni los conflictos más recientes de Vietnam, Camboya y Serbia donde se llevaron a cabo atrocidades abominables contra la humanidad que han caracterizado este siglo, sino que ésta parece ser una característica propia de la configuración psicológica del ejército moderno y que tarde o temprano pueden repetirse ahí donde se cumplan ciertas condiciones
Qué es la maldad? La cualidad específica de los actos conscientemente dirigidos a provocar daños a bienes y personas. Lo de acto consciente es imprescindible para entender la maldad, porque sin el juicio mínimo y previo que le antecede, cualquier acto puede conllevar daños pero no implicar maldad en quien lo provoca. La acción de los niños fuera de la vigilancia es un testimonio evidente de la distinción posible entre el daño y la maldad. El carácter racional de la maldad salta a la vista vinculado al control de sus alcances. Quien quiere ocasionar daños no busca la destrucción de los bienes o las personas: solo pretende neutralizar, desmoralizar, humillar e impedir a través de la parálisis psicológica que proviene del sufrimiento. De este modo un buen concepto de maldad pudiera ser este: el intento de hacer sufrir a la víctima en sí misma y/o en sus bienes pero sin destruirla: el victimario necesita la presencia viva y permanente de su objeto.
Para Camille Dumoulié, lo cruel patentiza una dimensión de exceso que genera paradojas en los intentos de volverlo inteligible. Toma lo cruel como parte del humano.
Aristóteles, en su ‘Ética a Nicómaco’ concibe los actos crueles como manifestaciones ‘exteriores’ a lo humano (en tanto expresiones de estados de enfermedad, locura o bestialidad), termina construyendo una definición fallida sobre la crueldad que desvanece al sujeto de la misma:
“Por un lado, en efecto, pasa por una realidad estrictamente humana: el animal, sin conciencia ni libre albedrío, no puede ser considerado cruel. La bestia feroz obedece a su instinto, sin sentir placer al ver ni al hacer sufrir. Pero por otra parte, el filósofo se entrega a una tentativa desenfrenada de eliminar la crueldad del orden humano: la crueldad es denunciada como ‘bestialidad’, con lo cual se nos remite, extrañamente, a la animalidad - lo que hace pensar que los hombres se entregan a la crueldad en la medida en que no son verdaderamente hombres - o bien es vista como síntoma patológico y, en cuanto, tal no pertenece realmente a la naturaleza humana.” (Dumoulié)
Tal como señala Jacques Derrida, crueldad deriva etimológicamente de crudo, y hace referencia a aquello que sangra. En las citas de Aristóteles a las que remite Dumoulié, el término ‘crudo’ se incluye en oraciones donde se expone el acto de quienes comen carne cruda; pueblos ‘bárbaros’, ‘salvajes’ que en la práctica de comer de forma no cocida muestran su distancia con la ‘civilización’
Crudo es una palabra habitual en el mundo griego que remite al comportamiento ‘salvaje’ de ciertas ‘tribus bárbaras’ que comían carne mientras sangraba. Pero ‘crueldad’ es un término que adquiere nuevos significados en el medioevo, vinculado al contexto de emergencia de ciertas órdenes eclesiásticas, de la Cruzadas y posteriormente de las prácticas de la Inquisición1.
De este modo, la definición aristotélica arroja fuera del orden de lo humano al sujeto de la crueldad o establece un abismo, una distancia, un espacio entre dos, lo humano/ lo bestial.
Hasta el momento vemos como lo cruel esta fuera de lo humano, sin embargo el pensamiento moderno inscribe lo cruel en el fondo mismo de la vida; ante la visión de la vida como crueldad, Nietzsche no se detiene y agudiza la mirada en una genealogía orientada a detectar voluntades enfermas y saludables.
“Cruor es la vida, y la vida según numerosas fórmulas de Nietzsche (y de Artaud) es crueldad. Cruor es la violencia, pero la violencia en nosotros: la sangre de nuestra sangre, la vida-muerte que se agita allí abajo, bajo la piel, en esa carne que no somos y sin embargo fuera de la cual no existimos.” (Dumoulié)
Dumoulié toma a la vida misma como una manifestación de una fuerza cruel, ‘el sufrimiento es el fondo de toda vida’.
Para la filosofía política contemporánea no existe una relación entre lo cruel y lo solidario, sino una relación de antónimos ‘cruel’ es aquel que “se complace en hacer el mal a otros”; los sinónimos que se asocian son “bárbaros, brutales, despiadados, desalmados, feroces, implacables, inhumanos, sádicos, salvajes, tiranos” y los antónimos son “caritativo, compasivo, dulce, humano, misericordioso (y solidario)”. Si cruel, en este caso, es el que se complace en hace mal a otros, en cierta forma Susan Sontag retoma a Edmund Burke quien advierte que a la gente le gusta ver imágenes de sufrimiento, nos deleitan los sufrimientos de los demás.
Lo ‘cruel’ se manifiesta en situaciones de dolor y humillación infligidas a ciertos ‘ellos’, este ‘ellos’ se orientada a la constitución de un ‘nosotros’ solidario, donde los ‘ellos’ se transforman en ‘uno de nosotros’.
Lo cruel en Freud refiere al “deseo de hacer, de hacerse sufrir por sufrir… por tomar un placer psíquico del mal por el mal, hasta por gozar del mal radical” (...)
Freud vivió la Primera Guerra Mundial (que en su tiempo fue nombrada como la ‘ultima’ guerra)
En 1915 escribe ‘Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte’; y el subtítulo del primer apartado ‘Nuestra decepción sobre la guerra’ señala el ‘derrumbamiento de una ilusión’ que no sólo portaba Freud sino sus contemporáneos, ya que ellos confiaban en el desarrollo de la Razón de la Humanidad para resolver los conflictos dejando atrás -o por lo menos conteniendo- la fuerza de ciertas pasiones. “ La guerra, en la que no queríamos creer, estalló y trajo consigo una profunda decepción. No es tan sólo más sangrienta y más mortífera que ninguna de las pasadas, a causa del perfeccionamiento de las armas de ataque y de defensa, sino también tan cruel, tan enconada y tan sin cuartel, por lo menos como cualquiera de ellas.”
Para Freud el mal es no- erradicable, el psicoanálisis dice que hay que aprender a convivir con el hecho de que no hay soluciones definitivas para la lucha entre los instintos de vida y de muerte, de que no hay forma de eliminar la agresividad y la ambivalencia latentes en el hombre.
La crueldad de principio del siglo pasado hizo que muchos cientìficos se detuvieran a buscar una manera de detenerla.
Los fotógrafos y cineastas pensaron que a través de imágenes la crueldad podría desaparecer. Ante esto, Susan Sontag, en el ensayo titulado ‘Ante el dolor de los demás’ escribe que “durante mucho tiempo algunas personas creyeron que si el horror podía hacerse lo bastante vívido, la mayoría de la gente entendería que la guerra es una atrocidad, una insensatez.” Asi se fueron realizando planificaciones para combatir la guerra con imágenes; ya sea con fotos o películas que muestren a los demàs las atrocidades de la guerra para que de este modo se tome conciencia de lo que allí sucede para poder poner con esta técnica una traba. Las fotografías nos acercarían a una realidad externa a nosotros, nos mostraría lo que sucede en otros lugares. Susan Sontag dice que la fotografía es un medio que dota de realidad o mayor realidad; que “el ser espectador de calamidades que tiene lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de mas de siglo y medio de actividad de estos turistas especializados y profesionales llamados periodistas. Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar. La información de lo que esta sucediendo en otra parte, llamada `noticias´, destaca los conflictos y la violencia”`; “Algo se vuelve real-para los que están en otros lugares siguiéndolo como noticia- al ser fotografiado.” Así, de este modo como dice Sontag nuestro conocimiento de la guerra, para muchos, es a través de las cámaras.
Pero la terapia de choque a través de la imagen también falló y al otro año una nueva guerra vino a desvanecer la ilusión que portaban todos estos ensayos.
De este modo se hace necesario un nuevo discurso de la crueldad, y será Jacques Derrida quien la tomara como irreductible: “Si la pulsión de poder o la pulsión de crueldad es irreductible, más vieja, más antigua, que los principios (de placer o de realidad que son en el fondo el mismo, como preferimos decir: el mismo en différance) entonces ninguna política podrá erradicarla.”
La imagen cruel: Susan Sontag escribe “(...) encontrar belleza en las fotografías bélicas parece cruel”. La iconografía del sufrimiento tiene una historia que fue instaurando tipos de experiencias ‘ante el dolor de los demás’, parafraseando el ensayo de Susan Sontag. Walter Benjamin, las transformaciones en las técnicas de registro de la imagen implicaron una especie de batalla entre dispositivos existentes y emergentes, dice Sontag que la observación fotográfica de la guerra, como experiencia que reconocemos, recién se constituyó durante la Guerra Civil Española, a partir de mejoras sustantivas de los equipos fotográficos profesionales. La televisación de la guerra se inició con la cobertura de la invasión de Estados Unidos en Vietnam, que “introdujo la teleintimidad de la muerte y la destrucción en el frente interno.” Finalmente, lo ocurrido el 11 de setiembre de 2001, con la destrucción de las Torres Gemelas, en Estados Unidos, puede ser pensado no sólo como el horroroso acontecimiento que indica el cambio de siglo en términos de geopolítica, sino como otro punto de inflexión en el vínculo entre soporte técnico/ producción de lo visible. Las posibilidades de este dispositivo tecnológico se ensamblaron con los rasgos definitorios del atentado: la visión en directo del proceso de desmoronamiento de las torres configuró un tipo de mostración en términos de Cosa, que actuó atrapando las miradas.
El impacto gráfico que producen las imágenes apuntaron a algo más allá de sí mismas, a una vida y a una precariedad que no se podían mostrar. Las transformaciones en las técnicas de registro y producción visual no sólo han ido habituando la mirada a imágenes crueles, sino que además han generado inéditas formas de constitución de vidas y muertes como reales o no reales. Vidas desrealizadas porque no se ven o por las formas de ser mostradas; vidas que extrañamente se configuran como vidas reales y adquieren ‘Rostro’, a través de una imagen que asalta la percepción habitual con una apariencia tan poco ‘humana’: ‘comas’ a través de las cuales adviene la vida en su precariedad y vulnerabilidad.
Es necesario referir la imágenes ‘más allá’ de las técnicas, hasta incluir la indagación de las sensibilidades sociales que encuadran la producción /recepción de lo visible como vida real.
Hay diferentes formas de ver una imagen cruel o dolorosa: una de ellas es el régimen espectacular profano del sufrimiento las imágenes aparecen desancladas de la(s) tradicion(es) que otorgaban sentido, portan funciones de exhibición e instauran - tal como señala Benjamin en el ensayo sobre la obra de arte - a ‘la humanidad’ como ‘espectáculo de sí misma’.
Lo que en un tiempo conmovía, a medida que se vuelve cotidiano, tiende a pasar desapercibido. Pero cuando la experiencia de ver se convierte en un ritual, ya tenemos ante nosotros otro modo de ver, Sontg dice aquí que el dolor no se produce por el impacto de la novedad sino que quienes lo observan “lloran en parte, porque lo han visto muchas veces… El patetismo, en su aspecto narrativo, no se desgasta”.
Nuestro modo de ver contemporáneas no sólo se ha habituado a imágenes, sino a imágenes crueles. Lo que en un tiempo conmovía, a medida que se vuelve cotidiano, tiende a pasar desapercibido, y tendemos a buscar cada vez imágenes más crueles , queremos ver más.
Las modalidades del ver contemporáneas no sólo están habituadas a las imágenes crueles sino que -según señala Dumoulié- adoptan una actitud de fascinación ante lo cruel: “Hay ante cualquier acto de crueldad una especie de fascinación (a menudo horrorizada) porque ahí se manifiesta algo relacionado con lo esencial. La crueldad fascina y la mirada se deja atrapar cuando no quería mirar… Mirando de cerca, la crueldad introduce a la experiencia de la intimidad dolorosa que sería el contrapunto exacto de la piedad y que, en un solo acto, hace participar a la víctima y al verdugo de la misma violencia.”








Hecha esta investigación donde la crueldad es algo irrefrenable y donde los métodos de acercar las imágenes de guerra para detenerla fracasaron, y al verlas nosotros, a pesar de sentir compadecimiento o dolor, inevitablemente sentimos un apetito irrefrenado por ver aún mas imágenes cada ves mas crueles, entonces me pongo a pensar que no será que no solo quienes son los protagonistas que producen los sufrimientos en las fotografías son los crueles, sino también el fotógrafo que busca complacernos con dichas imágenes, y nosotros que nos deleitamos mirando el sufrimiento de los demás? ¿acaso no es que hemos creado un mecanismo de defensa ante las crueldades que se demuestran, y que nos han hecho en cierta forma mas insensibles?
La vida cotidiana esta sobre cargada y sobresaturada de imágenes, y esta especie de bombardeo nos atonta, nos insensibiliza y nos impide pensar y actuar.
Al respecto Susan Sontag se pregunta: ¿Cuál es el objeto de exponerlas? ¿Concitar la indignación? ¿Hacernos sentir mal; es decir repugnancia o tristeza? ¿Somos mejores porque miramos esas imágenes? ¿En realidad nos instruyen en algo? ¿No se trata mas bien de que solo confirman lo que ya sabemos (o queremos saber)?
Las imágenes que reflejan la violencia en distintos lugares del mundo son hoy el pan de cada día en diarios, revistas e informativos de televisión. En parte indignan, en parte conmueven, pero también contribuyen poco a poco a que se generalice la insensibilidad. Sobre este problema escribe Susan Sontag , que es principalmente un ensayo sobre la guerra y una crítica a los que proponen una 'sociedad del espectáculo'.
Captar una muerte cuando en efecto está ocurriendo y embalsamarla para siempre es algo que sólo pueden hacer las cámaras, y las imágenes, obra de fotógrafos en el campo, del momento de la muerte (o justo antes) están entre las fotografías de guerra más celebradas y a menudo más publicadas.
Las condiciones que permiten el uso de cámaras en el frente con propósitos ajenos a los militares se han vuelto mucho más estrictas a medida que la guerra se ha convertido en una actividad proseguida con aparatos de creciente precisión óptica para rastrear al enemigo. No hay guerra sin fotografía, observó aquel notable esteta de la guerra, Ernst Jünger, en 1930, con lo cual refinó la irreprimible identidad de la cámara y el fusil: disparar la cámara y dispararle a un ser humano. Hacer la guerra y hacer fotos son actividades congruentes: "Es idéntica inteligencia, cuyas armas de aniquilamiento pueden localizar al enemigo en el segundo y el metro precisos", escribió Jünger, "la que se esfuerza en conservar el gran acontecimiento histórico con todo detalle".


Bibliografía
www.desdecuba.com
www.alainet.org
www.elretratodehoy.com.ar
www.foto3.es
es.wikipedia.com
www.astrolabio.unc.edu.ar
Modulo para docentes. Eje 2 ”Alfabetización audiovisual” 2007

El Alambre de Púas

En 1874 y por pedido de su mujer, José F. Glidden, ideó un modo para proteger un jardín de flores del ataque de los perros. Lo que había pensado el granjero de Illinois consistía en un en un alambre que contenía lengüeta doble que se trababa sobre el alambre. Este tipo era una mejora de otros modelos menos acertados aparecido en esa época.
Rápidamente fue introducido a la agricultura como una herramienta que, entre otras utilidades, permitía delimitar la propiedad de las tierras y el manejo de la producción; y en la ganadería, para mantener el ganado en un único lugar.
En aquellos primeros años de existencia del alambre de púas se produjeron lesiones y muertes debido a su implementación. Cabe mencionar, además, que el alambre de púas fue utilizado, en muchas ocasiones a lo largo de la historia, como arma de guerra.

11 de Septiembre de 2001

Mano mutilada, fotografía el 11 de septiembre entre las ruinal del World Trade Center. Fue publicada por el New York Daily News y provocó un escándalo.
(www.20minutos.es)

Soporte

Utilizare un soporte tridimensional, en este caso será la cabeza de un animal, mas bien solo los huesos, y en ella estampare algunas de las fotos de la cárcel.
Opte por este soporte por el hecho de establecer una sercania al tema a tratar, la muerte, el sufrimiento, etc.

Uno de los temas que me intereso mucho de Susan Sontag...

El leer este libro me hizo prestar atención a cosas que nunca me había puesto a pensar, he visto fotografías de guerra, pero no despertaba en mi curiosidad por quién las saca, el papel que este cumple; o simplemente no pensaba mientras las miraba que había una persona que debía registrar esas escenas.
Por esto me intereso mucho el tema de la realidad en la fotografia. Escribe:"la fotografía es un medio que dota de realidad (o mayor realidad)(...)". Estas sosn un registro de lo real ya que hay una máquina que registra y una persona que estuvo presente haciendolo.
Explica que algo se vuelve real al ser fotografiado, para aquellas personas que estan en otros lugares, pero cuando se trata de una catástrofe que hemos vivido en carne propia parecera que lo hemos vivido como en un sueño, que no fue real.
Cuando observamos una obra que represente una atrocidad, en la que se pone en juego la maestría de la mano de obra del artista ; y una fotografía de una mutilación de una persona , la realidad de esta última es lo que nos hace diferir mucho del estremecimiento que nos produciría la obra.
La manipulación de las fotografías dotan a nuestro punto de vista a las mismas de una menor realidad. "Queremos que el fotógrafo sea un espía en la caza del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con 'la guardia baja'. Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta".
A pesar de que al parecer las fotografias trucadas nos producen desilucion al descubrir su falcedad, estas, escribe Susan, con el tiempo se convierten en registros históricos.

Trabajo N°3

La nueva consigna consiste en trabajar la materialización de una idea con las fotografias de la cárcel de Abu Graib, y un dossier que lo fundamente. Como material obligatorio, Susan Sontag, "Ante el Dolor de los Demás".

Los Simpsons 2

Demasiado permisivos, inseguros e incapaces de afrontar problemas. Así es la figura paterna en la pequeña pantalla.

Los sociólogos afirman que el grupo social más importante para la formación de la personalidad es la familia. En el entorno familiar es donde aprendemos a relacionarnos con los demás. Por su parte, la televisión es una de las mayores herramientas de influencia que se pueden utilizar. Entonces, ¿qué pasa cuando se juntan patrones familiares en series de ficción con grandes audiencias? ¿Repercute en la imagen de padre que tienen los telespectadores?


“En las series de animación como Padre de familia, Los Simpson o Shin Chan, la figura paterna está encarnada en un hombre machista, bebedor, irresponsable, poco trabajador y nada comprometido con la educación de su hijo”, continúa Pons. “Cabe afirmar que estas producciones van dirigidas a un público adulto capaz de descifrar el mensaje irónico de estos personajes, aunque en España se emiten en horario infantil”, apunta.

En general, la autoridad paterna, la sinceridad de los hijos con sus progenitores, el compromiso de los padres por la educación de sus hijos y la visión afectiva de estas relaciones no se muestran en la pequeña pantalla más que en ejemplos muy concretos. No hay que olvidar que la televisión es un vehículo de entretenimiento. ¿O acaso cambiaría a su padre por Homero Simpson?

Los Simpsons

ENCUESTA DE LA FACULTAD DE SOCIOLOGIA DE LA UBA
Homero Simpson, el personaje más querido por los jóvenes argentinos
El antihéroe de la tevé fue el más votado entre chicos de todos los sectores sociales.
Qué ven los jóvenes en Homero Simpson? El personaje que con su vida de caricatura muestra la vulnerabilidad de las instituciones tradicionales se ubica en el centro de las preferencias juveniles de diferente extracción social. Lo comprobó un equipo dirigido por Lucas Rubinich, director de la carrera de Sociología de la UBA, en entrevistas realizadas a adolescentes de 14 a 19 años de distintos estratos sociales y distintos consumos culturales.Los mismos pibes que se miran de costado porque a unos los vuelve locos la cumbia villera y a otros les encanta Robbie Williams, comparten una pasión común: Homero Simpson. Las preguntas se realizaron en noviembre a 500 chicos de Liniers, San Cristóbal y Palermo. "Los Simpson tematizan, mediante el humor, la distancia frente a las formas de vida convencionales", señaló Rubinich. Y se preguntó: "¿Qué puede haber en común entre el hijo de un trabajador informal de un barrio de clase baja del partido de La Matanza en el Gran Buenos Aires, que escucha rock 'pesado' y cursa el nivel secundario en un colegio público deteriorado, y un chico de la misma edad, hijo de profesionales de altos ingresos, que vive en Barrio Norte, va a un colegio privado y tiene biblioteca y computadora con acceso a Internet en su cuarto?".Descubrió que tienen mucho en común. "Y eso lo digo pese a la desestructuración social producida por la crisis y a mi prejuicio como sociólogo según el cual los jóvenes no existen como grupo", admitió. Por ejemplo, comentó, además de las coincidencias de contar con una mirada irónica "también tienen un piso: el respeto a la libertad del otro". "Ellos son militantes respecto a los derechos individuales y a los derechos humanos; tienen muy presente lo que sucedió durante la dictadura, especialmente con los jóvenes. Sobre eso no se bromea y tienen respuestas comunes. Por ejemplo, es común que hagan referencia a La Noche de los Lápices", señaló el sociólogo.Rubinich descubrió que, en cuanto a Los Simpson y en especial respecto a Homero, la manifestación de simpatía era muy fuerte y atravesaba los distintos grupos. "Si esta misma entrevista se hubiese realizado veinte o treinta años atrás, los referentes de ficción con seguridad habrían sido héroes positivos", señaló.Homero bebe mucha cerveza, es glotón e irresponsable en su trabajo, ¡nada menos que de supervisor de seguridad en una planta nuclear!. La ironía es que su desidia pone en riesgo a su ciudad porque el hombre se queda dormido. De modales groseros, educa a sus hijos como puede y no es tan mal marido. Para Rubinich, Homero y su delirante familia son una "estilización humorística de prácticas no demasiado extrañas a los modelos realmente existentes del hombre común de sector medio bajo".Los chicos entrevistados señalaron que el personaje tiene cierta ternura y que es producto de sus circunstancias: "Homero es un poco exagerado pero, como todo el mundo, hace lo que puede".Un rasgo muy positivo rescatado durante la investigación es que "en la sociedad argentina existe la memoria de una integración", en un tiempo pasado que fue mejor para los padres y los chicos marginados de hoy. "Pese a la crisis, los sectores más desprotegidos tienen una tradición que les posibilita incorporarse a propuestas superadoras. Si hay un anzuelo, como ofertas culturales agresivas, los pibes participan aún en situaciones de extrema desestructuración", aseguró."La pasión adolescente por la serie radica en que muchos de nosotros nos criamos con Los Simpson", dijo José Novo, responsable de Simpsorama.com.ar. "Cada integrante de la familia muestra una personalidad con la que cada uno puede verse reflejado en algún momento", agregó. Y eso, sin embargo, no implica que los chicos tomen a esos personajes como ejemplos. Para Nicolás Di Candia, creador del sitio Simpson en Argentina (www.gabbo.com.ar) lo que más valoran los chicos de Homero es sencillamente que los haga reír.
(extraído de www.clarin.com)

Mi artista preferido

Antes que nada partamos porque nunca me puse a pensar en quién es mi artista favorito, tal vez prefiero la abstracción y el surrealismo... Pero desde que ingresé a la facultad hay un dibujante que me interesa demaciado, Lisandro Demarchi, no he podido encontrar demaciada información hacerca de él. Nació en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, el 8 de abril de 1977. De formación artística autodidacta, aprendió observando y estudiando los trabajos de los grandes maestros de la ilustración y la historieta mundial. "Entre los artistas a los que admiro puedo nombrar entre los ilustradores a Carlos Nine. Ya desde mi infancia me fascinaban sus historietas y portadas en la primera revista Humi y un poco después en Fierro. También de cuando era chico tengo grabadas las imágenes hipnóticas, violentas y ‘desprolijas’ de un libro infantil muy extraño realizado, supongo, por algún ucraniano o checo, todavía hoy no he podido averiguar quién era. Otros ilustradores que me gustan son Dave McKean y Luis Scafati." Entre los humoristas gráficos e historietistas, Demarchi destaca entre sus gustos a Quino (con sus chistes de una página), Copi, Viuti, George Herriman (creador de Krazy Cat), Winsor McCay (autor de Little Nemo), Chris Ware y José Muñoz, entre otros, y agrega: "también influyeron en mi trabajo —a veces de forma evidente, otras no tanto— Arcimboldo, El Bosco, los firuletes de los libros iluminados, Klimt, la pintura china, los grabados japoneses, las caricaturas de El Mosquito, los dibujos de las viejas estampillas, las ilustraciones berretas de diccionarios y enciclopedias, entre otras cosas."
Durante los años ‘90, realizó historietas que fueron publicadas en revistas independientes y, al mismo tiempo, participó en la realización de numerosos cortometrajes en video, desempeñando diferentes funciones: director de fotografía, animador, editor y productor.
Participó en exposiciones en Brasil, Italia, Corea y China, y fue seleccionado para ser publicado en diversos catálogos internacionales: 3er. Festival Internacional de Humor e Quadrinhos (Recife, Brasil, 2001); Daejeon International Cartoon Contest (Mención de Honor, Seúl, Corea, 2003) y 12º Festival de Desenho para Imprensa (Porto Alegre, Brasil, 2004).
En la actualidad, Demarchi colabora regularmente en la revista española Monográfico, y está preparando un libro con sus dibujos e ilustraciones.

Su manera de trabajar:

Actualmente (ya que esto cambia continuamente), comienzo a llenar la hoja de chirimbolos más o menos abstractos realizados con un portaminas 0,5 al que, por mi obsesión por las líneas extra finas, le afilo aún más la punta con una trincheta. En algún momento comienza a formarse algo, aparece una cara, una mano, etc. Es en ese momento cuando busco la idea (o "chiste") que me sugiere esa imagen y oriento los próximos trazos a remarcarla. Cuando el dibujo está terminado a lápiz (boceto hasta el más mínimo detalle), con una goma de caucho limpio el grafito hasta volverlo apenas visible. Luego repaso las líneas con pluma y tinta china, modifico algunas formas y texturas, a veces hago capas de líneas negras y, sobre ellas, líneas con tinta blanca que a su vez son vueltas a tramar con tinta negra. Al final del entintado queda muy poco del dibujo original en lápiz. Para los dibujos a color uso tintas aguadas con pincel o coloreo directamente en la PC utilizando colores planos, como si fueran diferentes planchas de grabado. No me gustan mucho los efectos (sombreados, aerógrafo y demás herramientas) de los programas de retoque digital.

Si tuviera que decir por qué me gusta Lisandro Demarchi, solo diría que por la espontaneidad de sus trabajos, de esas formas que van surgiendo con una terrible imaginación. Sus trabajos requieren observacìón para descubrir esas formas que a veces parecen ocultas, y eso es lo que me gusta, observar!

ADER: fondos mineros???

¿Quién es Minera La Alumbrera?

La compañía Minera Alumbrera Ltd. explota el yacimiento minero Bajo de la Alumbrera que se encuentra en la provincia de Catamarca, en el departamento de Belén, a unos 150 km. al noroeste de la ciudad de Andalgalá.

Los derechos de propiedad de la mina están en manos de la empresa estatal Yacimientos Mineros Aguas de Dionisio (YMAD), integrado por la provincia de Catamarca (en un 60%), la Universidad Nacional de Tucumán y el Estado Nacional.

Para su explotación se conformó una Unión Transitoria de Empresas (UTE) entre YMAD y la firma Minera Alumbrera Limited. Alumbrera Ltd. a su vez está conformada por tres empresas privadas: la suiza Xstrata (50%), y las canadienses Goldcorp Inc. (37.5%) y Northern Orion Resources Inc. (12,5%).

En la sociedad figura la estatal YMAD, administrando las 34.400 hectáreas de la reserva nacional Farallón Negro. En 1992, la canadiense Musto Ltd ganó por la licitación del yacimiento pagando apenas 5 millones de dólares, tomando control sobre la 5ª mina de oro y cobre del mundo. La mitad del oro de Bajo de la Alumbrera se encuentra totalmente puro. En el 2002, Minera Alumbrera declaró haber extraído 202.420 onzas de oro, 405.116 onzas de plata, y 50.976 toneladas de cobre. La producción anual aumentará a 200.000 toneladas de cobre y 700.000 onzas trío de oro, finalizando la explotación en 13 años. La empresa calcula extraer por lo menos 3.3 toneladas de cobre y 12 millones de onzas, como piso.

En 2009 una empresa cuenta con alrededor de 2.000 empleados (entre operarios, supervisores y personal del staff) de los cuales solamente unos 1.500 obreros están bajo convenio colectivo de trabajo, hay sólo 45 afiliados al gremio de los mineros. El 90% del personal es extranjero o nacido en otras provincias: del total de 2.000 empleados sólo 200 –o menos- son catamarqueños.

Para el emprendimiento, inclusive se expropiaron tierras y el ombudsman tucumano demandó a la empresa por la usurpación de reservas paleontológicas de Tafí del Valle, por las que pasa el tendido eléctrico del mineraloducto (1). Este caño de 320 kilómetros de extensión que va desde el yacimiento hasta la provincia de Tucumán , sirve a Minera La Alumbrera para transportar un concentrado de mineral triturado, mezclado con agua y sustancias tóxicas. Antes de embarcarlo en los 150 vagones ferroviarios de la empresa , la mezcla es deshidratada para transportarla hasta el privado Puerto Alumbrera, en San Lorenzo, Rosario. De allí parte al extranjero el mineral en bruto para ser procesado y refinado.

Minera Alumbrera LTD figura entre la empresas más exportadoras del país, en un ranking donde las diez principales, lideradas por Repsol-YPF, no figura ninguna industria manufacturera. El control es cero.

Catamarca percibe un 2% de lo que declara la empresa que extrae de boca mina. Irrisorio si se compara con Perú, donde las mineras deben tributar el 12% de la extracción. Si un funcionario quiere penetrar esa fortaleza custodiada cuasi militarmente, debe avisar (o pedir permiso) con 48 horas de anticipación. La falta de control hace que la AFIP-Aduana se base en las planillas de simples declaraciones juradas presentadas por Minera Alumbrera, por lo que el Estado paga devoluciones o exenciones por algo que no controla. Teniendo en cuenta el primer pago de regalías, de noviembre de 1998, por 1.6 millones de dólares, en los próximos 20 años abonará alrededor de 135 millones de dólares, apenas el 0.00013% de las ganancias previstas para el 2017, que tienen un piso de 15.000 millones de dólares netos.

Hoy hay poblaciones en la zona de Belén y Santa María sin acceso al agua potable, ya que el mineraloducto traspasó tres napas de agua. Bajo de la Alumbrera es una suerte de paralelo a Irak, pero sin balas ni bombas. Una provincia desértica, casi sin otro recurso que el oro, y cuando se acabe, nada quedará.

En Tucumán, el agua contaminada del mineraloducto es arrojada al río sin el adecuado proceso previo. El ingeniero en Minas, Héctor Nieva, realizó un estudio que demostró que el dique de cola de Bajo de la Alumbrera presenta filtraciones de aguas ácidas que contaminan a los ríos Vis Vis y Amanao. El agua de la localidad de Los Baños, a 4 kilómetros de los dique de cola, registró la duplicación de la presencia de sulfato entre 1999 y 2000.

Derivaciones judiciales de la contaminación generada por Minera La Alumbrera

La provincia de Santiago del Estero denunció a la empresa por la contaminación de Río Hondo. El 30 de mayo de 2002, el Defensor del Pueblo santiagueño, Oscar Beltrán inspeccionó el río Salí-Dulce, constató la contaminación y pidió que se analice la planta de secado de Minera Alumbrera en Tucumán; y presentó un amparo judicial el 31 de mayo de 2002 contra la Tucumán y la Nación, «por el volcado de residuos industriales y efluentes cloacales de Tucumán, que afectan a los ríos que llevan sus aguas al Dique Frontal de Termas de Río Hondo», que aguas abajo afectan a Santa Fe y Córdoba. La primer causa es de 1995, cuando el señor feudal de Santiago del Estero, Carlos Juárez, se quejó ante el ex Defensor del Pueblo de la Nación, el Dr. Mairano, en denuncia penal asentada en el Juzgado Federal Nº 2 de San Miguel de Tucumán, Expediente Nº 708/97, y el expediente abierto por la fiscalía santiagueña Nº 3498/97, por la contaminación de Río Hondo, para que se cite a Minera Alumbrera. Gendarmería estudió en marzo de 2003 la cuenca del Salí, encontrando un nivel de cobre por litro de agua 100 veces superior al tolerable.
La Cámara Federal de Tucumán NºII emitió el 28 de mayo de 2008, una Resolución judicial disponiendo el procesamiento de Julian Rooney, en su calidad de Gerente Comercial y Legal y de Asuntos Corporativos y también Vicepresidente de Minera La Alumbrera Ltda., como presunto autor penalmente responsable del delito de contaminación peligrosa para la salud previsto y penado pro el Art. 55 de la Ley 24051”.

Marzo entre las cañas sigue lloviendo sobre ti...

Este objeto multiestilístico surge con la intención de que el espectador pueda experimentar o percibir a través de sus cinco sentidos la idea del Río Paraná que he logrado conformar luego de elegir un poema de Juan L. Ortiz. El poema que dará origen a este trabajo es “A prestes (Mi galgo)”


Has muerto, silencioso amigo mío, has muerto...
¿En qué prados profundos te hundiste para siempre cuando llovía
oscuramente?
- Marzo, anoche, apagaba la sed larga...

Tu cabeza, tras el último suspiro, quedó más fina aún en la línea
final.
Y era como si corrieras acostado un no sé qué fantástico que huía,
huía...

Silencioso amigo mío, viejo amigo mío, has muerto...
Cuántos minutos claros, cuántos momentos eternos, contigo,
compañero de mis mañanas cerca del agua, de mis atardeceres
flotantes...
en el dulce calor, en el viento de las hierbas, en los filos del frío,

en la luz que se despide como un infinito espíritu ya herido...



Silencioso amigo mío, viejo amigo mío, cómo nos entendíamos ...

Esta tarde hubiéramos salido a mirar los oros transparentes, casi

íntimos...

¿Qué veías allá, sobre las islas, cuando enhestabas las orejas?

¿Y te tocaba el blanco alado de la vela lejana?

Oh, los perfumes de las gramillas y de la tierra, qué ríos de éxtasis!

Y tu tensión cuando algo corría abajo...

Duro para mí, estúpido de mí, que te contenía sobre las traseras patas

sólo,
Vibrante en tu erguida esbeltez posada apenas...

Silencioso amigo mío, viejo amigo mío, compañero de mi labor...
Echado a mi lado, las horas lentas, alzabas de repente tus ojos
largos,
ay, llenos de signos sutilísimos, y a veces,
una tenue luz que venía no se sabe de dónde humedecía su
melancolía sesgada...
¿En qué secretas honduras sentías entonces mi mirada?



.................................................................................................



Larga fue tu enfermedad y tu latido profundo se hizo delgado, casi una

queja ya...

Oh, esta queja, oh, tu llamado débil, cuando sentías acaso que “la

sombra” venía

y requerías a tu lado las familiares presencias queridas...

Duro de mí, estúpido de mí, que a veces no prestaba suficiente atención

a tu llamado

ni lo entendía en su miedo de la rondante noche absoluta, de la

marea definitiva,

miedo de hundirte solo, sin la luz del “aura” amada junto a la ola

fatal,

tú, el de la adhesión plena, el de la estilizada cabecita beata sobre la

falda, sentados a la mesa

o leyendo yo sin haberte mullido el sueño fiel al lado de la silla...



Ay, oigo todavía tu llamado, tu llanto débil, impotente, de una

imploración seguida...
Las voces no estaban lejos pero las querías alrededor de ti contra el

silencio que llegaba...



Ay, oigo todavía tu llamado, tu súplica latida como desde una

medrosa pesadilla,

mientras mi corazón lo mismo que tus flancos, sangra, sangra, y

Marzo, entre las cañas, sigue lloviendo sobre ti...
(de La brisa perfumada, 1954)


Luego de leer varias veces el poema me fueron surgiendo muchísimas ideas de cómo encarar el trabajo, de la realización concreta del mismo, pero me resultó difícil elegir el concepto que trataría ya que es un poema que aborda conceptos amplios y abstractos, pero finalmente lo que deseo transmitir son los recuerdos que provocó en el personaje (Juan L. Ortiz) la muerte de su mascota amiga, recuerdos que son producto de una ya ausencia infinita.

Para ello confeccione una caja de madera que pinte de negro con la intención de generar la “caja negra” que registra, y guarda en ella hechos ocurridos, en este caso estos hechos ocurridos serian los recuerdos, recuerdos que únicamente forman parte de un pasado. Este cubo es de fácil acceso, tiene una tapa en su parte superior y dos puertas en sus laterales. Dentro del mismo se encuentra un nuevo objeto de vidrio que representa “los oros transparentes”que solían visitar el personaje del poema con su mascota. Este frasco se encuentra rodeado del lado exterior por el barro arcilloso y “pegajoso” propio del Río Paraná. Es en esta instancia donde el espectador puede intervenir a través de su tacto teniendo la experiencia de tocar este barro. Además éste estará roseado con azúcar que representará de forma casi directa el agua dulce de este río. Es en este caso donde se hace referencia a la experiencia gustativa a través del azúcar.

Observando a través del vidrio notaremos que dentro hay agua que se ve oscura solo porque las paredes de la caja están pintadas de negro, es decir que el agua no tiene ningún tinte. En el fondo veremos algunas piedritas y unas tiras de nylon que simulan ser vegetales. Si nos acercamos y olemos el agua sentiremos un aroma que no hace referencia al olor del río sino más bien a flores o a hierbas a las que hace referencia en su poema Juan L. Ortiz. Con esta experiencia logramos hacer interferencia del olfato. En este pequeño “ecosistema” nos encontramos con lo principal del trabajo, aparece el personaje del poema inclinado sobre un cofre abierto, el que se encuentra vacío. El vacío del cofre representa la ausencia de su compañero, aquello que muchas veces solemos nombrar como el vacío que no es llenado con nada. Juan L. Ortiz experimenta la muerte de su mascota amiga como recuerdos tristes, como momentos que ya no existen ni volverán a existir. John Berger hace referencia de la muerte en sus escritos, y en uno de ellos 12 Tesis sobre la economía de los muertos, habla de los recuerdos que tiene no el vivo, si no de los recuerdos que se lleva quien muere en el punto n°8, “ La diferencia entre los muertos y los que no nacieron es que los muertos tienen ese recuerdo. (…).” Aquí Berger hace una referencia a los recuerdos, pero también habla de la memoria de los muertos, él dice ”su memoria de la vida” en el punto n°6, que no es mas que los recuerdos que ellos tienen de la vida que han experimentado.
En otra ocación, John Berger escribe sobre el drama palestino a través del recuerdo del poeta Mahmoud Darwish1, y describe el siguiente hecho: “Sucedió hace pocos días. Mi hijo Yves manejaba e íbamos hacia la ciudad de Cluses en los Alpes franceses. Había nevado. Las laderas de las colinas, los campos y los árboles estaban blancos, y la blancura de la primera nieve a menudo confunde a las aves, interfiriendo con su sentido de la distancia y la orientación. De pronto, un pájaro golpeó el parabrisas. Por el espejo retrovisor, Yves lo vio caer al costado del camino. Frenó y dio marcha atrás. Era un pájaro pequeño, un petirrojo. Atontado pero todavía con vida, abría y cerraba los ojos. Lo recogí de la nieve, lo sentí tibio en mi mano, muy tibio, los pájaros tienen la sangre a una temperatura más alta que la nuestra. Seguimos camino. De a ratos, yo lo revisaba. En media hora había muerto. Lo levanté para colocarlo en el asiento trasero del auto. Lo que me sorprendió fue su peso. Pesaba menos que cuando lo recogí de la nieve. Lo pasé de una mano a otra para asegurarme. Era como si la energía que tenía cuando estaba vivo, su lucha por la vida, lo hubiera hecho más pesado. Ahora era casi ingrávido. Tras sentarme sobre el pasto de la colina de Al Rabweh, ocurrió algo parecido. La muerte de Mahmoud había perdido su peso. Lo que quedaba eran sus palabras.”. De el mismo modo que Berger sostiene la muerte del poeta, la que pierde el peso dejando solo sus palabras, he tratado la muerte del galgo de Juan L. Ortiz, donde el galgo deja de luchar con su enfermedad y muere y deja en su dueño los recuerdos, como las palabras que deja Mahmoud.
1- Mahmoud Darwish: era considerado el poeta nacional y uno de los más célebres literatos árabes contemporáneos, nacido cerca de Acre el 13 marzo de 1941 y fallecido en Houston (Estados Unidos) el 9 de agosto de 2008. En su trabajo, Palestina se convirtió en una metáfora de la pérdida del Edén, el nacimiento y la resurrección, así como la angustia por el despojo y el exhilio.
Volviendo a la caja, perfore su base en el centro para que salga luz por él, e ilumine lo que hay dentro de la esfera. Esta luz tiene una conexión eléctrica que se encuentra debajo de la caja en una caja más pequeña. De este modo quise reforzar el sentido de la vista, ya que con la luz apagada prácticamente no se ve lo que hay dentro, y una vez que la luz esta encendida observamos lo que allí hay.
Juan L. Ortiz nos cuenta que el galgo muere cuando llovía oscuramente, es por esto que el objeto tiene el sonido de la lluvia, donde participa nuestro último sentido, el de la audición. Esta música “música de vida”, fue elegida por la melancolía que transmite, y refuerza además lo que deseo transmitir.

Para ir concluyendo destacaré que Juan L. Ortiz se encuentra sumergido en el agua ya que su relación de amistad con el galgo es relatada y relacionada constantemente por el autor con el río. Y con el cofre también sumergido trato de demostrar que los recuerdos han quedado en lo más profundo de lo que aparentemente ambos más querían, el río.

Fotitos

Voy a comentar brevemente en lo que estoy trabajando.

Basandome en el poema que elegi y en lecturas de Berger, tome como concepto principal, RECUERDOS, y los cinco sentidos serán resueltos de la siguiente manera:
- Tacto: colocaré barro arcilloso que pueda ser tocado y experimentar cómo el barro se pega en los dedos, y la suave textura del mismo.
- Gusto: el barro estará roseado por azúcar, haciendo referencia al agua dulce del Paraná.
- Olfato: el agua que se encuentra dentro de un recipiente de vidrio estará aromatizada teniendo en cuenta los olores que trabaja Ortiz en su poema.
- Audición: música instrumental llamada "lluvia de vida".
- Vista: si bien es el principal de los sentidos que usaremos en esta experiencia, lo quise reforzar con una luz que iluminará el trabajo de abajo hacia arriba.

Cuando el trabajo este completo postearé mas fotos y el trabajo escrito con la fundamentación del mismo.

Poema elegido

A PRESTES
(Mi galgo)

Has muerto, silencioso amigo mío, has muerto...
¿En qué prados profundos te hundiste para siempre cuando llovía
oscuramente?
- Marzo, anoche, apagaba la sed larga...

Tu cabeza, tras el último suspiro, quedó más fina aún en la línea
final.
Y era como si corrieras acostado un no sé qué fantástico que huía,
huía...

Silencioso amigo mío, viejo amigo mío, has muerto...
Cuántos minutos claros, cuántos momentos eternos, contigo,
compañero de mis mañanas cerca del agua, de mis atardeceres
flotantes...
en el dulce calor, en el viento de las hierbas, en los filos del frío,
en la luz que se despide como un infinito espíritu ya herido...

Silencioso amigo mío, viejo amigo mío, cómo nos entendíamos ...
Esta tarde hubiéramos salido a mirar los oros transparentes, casi
íntimos...
¿Qué veías allá, sobre las islas, cuando enhestabas las orejas?
¿Y te tocaba el blanco alado de la vela lejana?
Oh, los perfumes de las gramillas y de la tierra, qué ríos de éxtasis!
Y tu tensión cuando algo corría abajo...
Duro para mí, estúpido de mí, que te contenía sobre las traseras patas
sólo,
Vibrante en tu erguida esbeltez posada apenas...

Silencioso amigo mío, viejo amigo mío, compañero de mi labor...
Echado a mi lado, las horas lentas, alzabas de repente tus ojos
largos,
ay, llenos de signos sutilísimos, y a veces,
una tenue luz que venía no se sabe de dónde humedecía su
melancolía sesgada...
¿En qué secretas honduras sentías entonces mi mirada?

.................................................................................................

Larga fue tu enfermedad y tu latido profundo se hizo delgado, casi una
queja ya...
Oh, esta queja, oh, tu llamado débil, cuando sentías acaso que “la
sombra” venía
y requerías a tu lado las familiares presencias queridas...
Duro de mí, estúpido de mí, que a veces no prestaba suficiente atención
a tu llamado
ni lo entendía en su miedo de la rondante noche absoluta, de la
marea definitiva,
miedo de hundirte solo, sin la luz del “aura” amada junto a la ola
fatal,
tú, el de la adhesión plena, el de la estilizada cabecita beata sobre la
falda, sentados a la mesa
o leyendo yo sin haberte mullido el sueño fiel al lado de la silla...

Ay, oigo todavía tu llamado, tu llanto débil, impotente, de una
imploración seguida...
Las voces no estaban lejos pero las querías alrededor de ti contra el
silencio que llegaba...

Ay, oigo todavía tu llamado, tu súplica latida como desde una
medrosa pesadilla,
mientras mi corazón lo mismo que tus flancos, sangra, sangra, y
Marzo, entre las cañas, sigue lloviendo sobre ti...

(de La brisa perfumada, 1954)

Rio Marrón

La consigna para este segundo trabajo seria algo mas o menos así: realizar un objeto multiestetico, en este caso sera una caja que pueda ser transportable y que tenga un paso del exterior al interior de la misma. En este objeto se debe hallar representado a través de los cinco sentidos , un escenario: el Río Paraná y su paisaje por la noche, esta experiencia debe estar iluminada por John Berger y Juan L.Ortiz. Además de una carpeta teórica en la que se encuentren tanto, el proceso realizado para confeccionar el objeto como las justificaciones del mismo.

-Veamos para empezar algo de Juan L Ortiz...

Manteniéndose en la periferia, en su tierra natal, casi fuera de todo sistema, Juanele logra, sin proponérselo, que el sistema vaya a él...Largas y numerosas peregrinaciones son emprendidas para conocer al maestro.Son los medios, los que se ocuparán de él, los que van hacia el escritor.El poeta recibe a todos con hospitalidad de maestro budista. Se ocupa de escuchar lo que el paisaje dice.Y lo que no. Lo que no dice.«Todo me excede, todo me excede siempre».

NACIMIENTO ETC.Juan L. Ortiz (1896- 1978) nace en Puerto Ruiz, Gualeguay, provincia de Entre Ríos. Es el menor de diez hermanos.Pronto se relaciona con la música y la pintura. Pronto también, con sus ideas políticas, que siempre estarán ligadas a la revolución.«Yo diría como Artaud o como Césaire que la poesía está unida ahora a la revolución.» —declarará en un reportaje. Será fiel a esta idea durante toda su vida.De niño, la temprana visión de unas vacas ordeñadas en la niebla del primer amanecer detonan algo: el salvajismo de su mirada para siempre.

COSAS INFINITAS«¿Quien al andar por el crepúsculo o al trazar una flecha de su pasado, no sintió alguna vez que se había perdido una cosa infinita?»Tal pregunta de «El hacedor» de Jorge Luis Borges (Paradiso, XXXI, 108) bien podría aplicarse a la poética Juan L. Ortiz.Pero a diferencia del laureado Borges, el poeta entrerriano, dedica las casi mil páginas de ese CONTINUO que es su obra, al intento de hacer fluir, a través de su poesía, todo lo inasible que nos rodea.Y lo hace desde el margen, la periferia, erigiéndose casi sin quererlo en mito y referente, en poeta de poetas.Lo hace «pintando su aldea», pero no del modo en que lo haría un cronista, sino como es misión del poeta: en palabras de Hölderlin: «entregar al pueblo, velados en su canto, los dones celestes».«Me has sorprendido, diciéndome, amigo,que «mi poesía»debe de parecerse al río que no terminaré nunca, nunca de decir...»

SIMBOLISMOJuanele descifra el «bosque de signos » de «la naturaleza como pilar viviente» (Baudelaire, en el soneto IV de «Las flores del mal» deja en claro las correspondencias propias del simbolismo).El poeta sorprende los «signos de los dioses».Pero la distorsión en las percepciones, el «desarreglo de los sentidos», proclamado por Rimbaud, no acontece por el exceso, «los paraísos artificiales», sino a través de la mesura. ¿Los paraísos naturales?Sobreviene una forma de calma oriental digna de los poetas chinos que tanto admiró Juan L. Ortiz. Entonces, el arte acontece como desocultación del mundo, acorde a la filosofía de Heidegger.No pensamos esta asociación como algo forzado.Juanele define la poesía como «la intemperie sin fin». Hay consonancia con «los tiempos de indigencia» anunciados por Hölderlin.La intemperie propicia la revelación del ser.«Cuándo, cuándo, mi amiga, junto a las mismas bailarinas del fuego,cuándo, cuándo, el amor no tendrá frío?»

PUBLICACIÓNPublica gracias a la insistencia de sus amigos. El más célebre de ellos es Carlos Mastronardi, autor de «Luz de Provincia».Tiene una breve estadía en Buenos Aires. Luego de dos años retorna a su tierra, de donde no volverá a salir excepto para un viaje por los países socialistas.Hacia 1950 se convierte en referente inevitable del grupo «Poesía Buenos Aires». Muchos de los más grandes poetas peregrinarán para conocerlo.Llegan Raúl González Tuñon (su gran amigo, según Neruda, «el primero en blindar la rosa», Edgar Bayley, Juana Bignozzi, Paco Urondo, Francisco Madariaga entre otros.Atención a los títulos de sus libros, que irán publicándose en ediciones mínimas: «El agua y la noche», «El alba sube...», «El ángel inclinado», «La rama hacia el este», «El álamo y el viento», «El aire conmovido», «La mano infinita», «La brisa perfumada», «El alma y las colinas» y «De las raíces y del cielo». «En el aura del sauce» se incluye los diez libros anteriores, más tres inéditos: «El junco y la corriente», «El Gualeguay» y «La orilla que se abisma».Su obra completa, paradójicamente o no, para un poeta que solo aspiraba a la levedad, es un libro de más de mil páginas... Que empieza y termina en cualquier parte. Como el río. Que es a cada momento diferente.« Sí, mi amiga, estamos bien, pero tiembloa pesar de esas llamas dulces contra junio… »

CHINA: EL JUNCO Y LA CORRIENTEViaja a los países socialistas en 1957. Se sorprende al hallar al otro lado del mundo, en la China maoísta de la revolución, un paisaje similar al de su tierra.Conservará un recuerdo entrañable de ese otro mundo, tan cerca, tan lejos, plasmado en el libro «El junco y la corriente». Piensa en sus amigos, sus hermanos al otro lado del mundo, junto a otro río.:«Oh, las figuras del cariño, dónde,¿dónde ellas?Llueve en mi corazón y llueve sobre el Yan Tsé...Pero por qué no estáis aquí.vidas, oh dulces vidas, alas que yo no sabía en otro espaciotambién que el de mi corazón...?»

TIPOGRAFÍA Y ESTILOSabido es que Juanele posee un carácter visual del poema, lo que lleva a cada signo a ser insustituible. Posee una máquina de escribir con caracteres en tamaño 8 (una letra muy pequeña) y así deben leerse sus poemas. Sostiene una inclaudicable discusión con una editorial española que quiere adaptar la tipografía de sus poemas al tamaño normal (esto es, los más legibles 11 o 12). Lejos de la simplicidad que demuestra el hombre, su poesía irá tornándose cada vez más compleja. Para seguir diciéndose y diciendonos. Para abrir preguntas inmensas, inconmensurables.«No podemos entrar, Abril, en tu/dicha translúcida.Hay una sombra, Abril,la sombra de una inquietud,que nos deja en la orilla, en la/ orilla, temblando de tu dicha..»

ESTILO. MOTIVOS.La luz de octubre, abril, los meses y las estaciones, se hacen motivo en su poesía.Diminutivos (florcita, espinillo), guiones de diálogo, largos versos rematados por un signo de pregunta, son algunas de las características de una sintaxis, siempre en el borde, la orilla. Algunas palabras recurrentes: ella, la niña, la amiga (¿corporizaciones de la poesía?) Serán esos signos de interrogación que por sorpresa cierran largos versos una forma de sugerir que cualquier discurso que no sea una pregunta es un totalitarismo?“¿Hay entre los árboles una dicha pálida.final, apenas verde, que es un pensamientoya, pensamiento fluido de los árboles,luz pensada por éstos en el anochecer?”

¿QUIÉN FUE AL RÍO?¡Quién puede pintar un árbol sin transformarse él mismo en árbol!(Nietzsche)Tal vez lo más cercano a un arte poética en Juanele sea el poema «Fui al río», publicado en 1937 en «El ángel inclinado»•.En el primer párrafo siente al río cerca, está frente al río.«La corriente decía/ cosas que no entendía».Se angustia en su intento de comprender al río, «qué decía el cielo vago y pálido en él ».En el segundo párrafo del poema, el poeta regresa del paseo y aparece una pregunta.«Regresaba/ –era yo el que regresaba?»Entonces, de pronto, siente un río corriendo dentro de sí.Ya no hay diferenciación entre hombre y paisaje.Ya no está «frente» al río. Es parte de él.«Me atravesaba un río, me atravesaba un río!»

REPORTAJES. ALGUNAS DEFINICIONES.Juanele aclara algunas cosas en los reportajes.Consultado acerca de si hay algo de soberbia en su actitud al margen del sistema: «No, no, ni soberbio ni seguro. Tengo algo así como un poco de dolor, sí, de dolor, esa es la palabra, de no sentirme seguro... no me siento seguro ni de la expresión, alguien me habló de «la riqueza del lenguaje », no... esto no lo es».Acerca de la permanencia en su provincia:«Acaso he decidido pasar, como bien dice Machado, «la prueba de la soledad en el paisaje»; dura prueba para todo escritor».Acerca de la función del poeta:«En China se siente el acento puesto en la revolución. Mao dice siempre que en la revolución no hay detenciones».Acerca del desarreglo de los sentidos:«Ahora mismo cuando estuve enfermo, veía los árboles venir hacia mí como Rilke en Muzot, cuando le parecía que cada árbol respiraba con los pulmones de él».Acerca de «concretar» una obra:«Todo me excede siempre. Ninguna realización me ha conformado».«Yo amo la poesía en estado de latencia».

EPÍLOGO O CONTINUIDAD:El hombre. El mito. El intelectual. El revolucionario. Sigue fluyendo.

(Nota de j.g. publicada en la revista La otra, número 19 )
Por Javier Galarza 15.02.09

-Y ahora veamos a Johm Berger...

Escritor nacido en Londres, inició su vida profesional como pintor y profesor de dibujo. Las marcas de la guerra en el futuro incierto de su padre, el radicalismo político postergado de su madre y la dureza de la escolaridad británica lo hicieron anarquista a los quince años, desertor del preparatorio de Oxford a los dieciséis, y alumno rebelde más tarde en la Escuela Central de Bellas Artes. Después del fin de la guerra, su fe marxista, otra escuela de arte, esta vez en Chelsea con profesores artistas como Henry Moore, y el primer oficio, una columna semanal de crítica de arte en el New Statesman y el Tribune, editado por George Orwell. Su primera novela, Un pintor de nuestro tiempo, fue duramente criticada por su aparente simpatía con la dirigencia húngara prosoviética; y su ensayo Modos de ver, libro de referencia para toda una generación de historiadores de arte, fue un éxito inesperado. Recibió el Premio Booker por su novela G, donando sus beneficios en parte a las Panteras Negras. Más tarde se exilio definitivamente en el continente europeo, en una pequeña comunidad de campesinos en los Alpes y actualmente dividide su vida entre un suburbio parisino durante el invierno y el pueblo alpino en verano. Las novelas de Berger hablan de una dialéctica moderna implacable entre memoria y pérdida, progreso y nueva barbarie. Su trilogía De sus fatigas, compuesta de Puerca tierra (1979), Una vez en Europa (1983) y Lila y Flag (1990), es una extendida meditación sobre el camino del campesino que cambia una pobreza por otra en la ciudad. Su novela más reciente King es el destino último de la diáspora rural y la contracara más atroz de la utopía urbana. En la actualidad es uno de los novelistas y ensayistas más originales y revelantes del mundo anglosajón.

-Pasare a mostrar un texto que me intereso mucho de este autor y que en cierta forma establece una relación con el poema de Juan L Ortiz que tengo en mente para mi trabajo.

Un secreto profesional

“Cuando alguien está muerto, uno se da cuenta a doscientos metros de distancia”, dice Goya en una obra que escribí. Su silueta se enfría”.

Quería ver la pintura de un Cristo muerto hecha por Holbein. La pintó en 1552 cuando tenía veinticinco años. Es larga y fina –como una losa en la morgue, o como la mesa de un altar– aunque parece que esta pintura nunca estuvo junto a un altar. Existe una leyenda que dice que Holbein la pintó tomando como modelo el cuerpo de un judío que se ahogó en el Rin.

He escuchado y leído sobre esta pintura. De nadie menos que del Principe Mishkin de El Idiota. “¡Esa pintura!” –exclamó. “¡Esa pintura! ¿Te das cuenta lo que podría lograr? Podría hacer que un creyente perdiera su fe”.

Dostoievsky debe haber estado tan impresionado como el Principe Mishkin, porque hace decir a Hipólito, otro personaje de El Idiota: “Suponiendo que en el día anterior a su agonía el Señor hubiera visto esta pintura, ¿habría sido capaz de ir hacia su crucifixión y muerte como lo hizo?”.

Holbein pintó una imagen de la muerte sin ningún signo de redención. ¿Pero cuál es exactamente su efecto?

La mutilación es un tema recurrente en la iconografía cristiana. Las vidas de los mártires, Santa Catalina, San Sebastián, Juan el Bautista, la Crucifixión, el Juicio Final. El asesinato y el rapto son temas comunes en la pintura motivada por la mitología clásica.

Ante el San Sebastián de Pollaiuolo, en vez de estar horrorizados (o persuadidos) por sus heridas, somos seducidos por los miembros desnudos tanto del verdugo como del ejecutado. Ante El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens, meditamos sobre noches de amor compartido. No obstante, este pase de prestidigitación por el cual una serie de apariencias reemplaza a otra (el martirio deviene una olímpica: el rapto una seducción) es, con todo, el reconocimiento de un dilema original: ¿cómo ocurre que lo brutal puede ser hecho visualmente aceptable?

La pregunta surge con el Renacimiento. En el arte medieval el sufrimiento del cuerpo estaba subordinado a la vida del alma. Y éste era un artículo de fe que el espectador llevaba consigo ante la imagen; la vida del alma no tenía por qué ser demostrada en la imagen misma. Buena parte del arte medieval es grotesco –un recordatorio de la falta de valor de todo lo que es físico. El arte renacentista idealiza el cuerpo y reduce la brutalidad al gesto (una reducción equivalente ocurre en los westerns: basta prestar atención a John Wayne o a Gary Cooper). Las imágenes de brutalidad (Brueghel, Grünewald, etcétera) fueron marginales a la tradición renacentista de armónicas ferocidades, ejecuciones, crueldades, masacres.

A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximación al horror y la brutalidad, se transformó en el primer artista moderno. Con todo, aquellos que prefieren sus grabados preferirían no mirar los cuerpos mutilados que retratan con tanta fidelidad. Forzosamente volvemos a la misma pregunta, que podríamos formular de modo distinto: ¿cómo procede la catarsis en el arte visual, si es que lo hace?

La pintura se distingue de las otras artes. La música, por su naturaleza, trasciende lo particular y lo material. En el teatro las palabras redimen a los actos. La poesía canta a la llaga pero no a los torturadores. Sin embargo, la silenciosa transacción de la pintura es con las apariencias y es poco usual que los muertos, los heridos, los vencidos o los torturados parezcan hermosos o nobles.

¿Puede una pintura ser compasiva?

¿Cómo se hace visible la piedad?

¿Nace quizás cuando el espectador enfrenta el cuadro?

¿Porque algunas obras suscitan compasión y otras no? No creo que en ellas asome la piedad en ella. Una costilla de cordero pintada por Goya conmueve y concita más compasión que una masacre pintada por Delacroix.

Entonces, ¿cómo procede la catarsis?

No lo hace. Las pinturas no ofrecen catarsis. Ellas ofrecen otra cosa, similar pero distinta.

¿Qué?

No lo sé. Por eso deseaba ver el Holbein.



Creíamos que el Holbein estaba en Berna. La tarde en que llegamos descubrimos que estaba en Basilea. Como recién habíamos cruzado los Alpes en una motocicleta, los cien kilómetros extra nos parecieron demasiados. Decidimos visitar el museo de Berna durante la mañana siguiente.

Es una galería tranquila, bien iluminada, casi como un velero espacial de una película de Kubrick o de Tarkovsky. A los visitantes se les pide que prendan la entrada en sus solapas. Vagamos de sala en sala. Un Courbet con tres truchas, 1873. Un Monet con escarcha rompiéndose sobre un río, 1882. Un Braque cubista de la primera época, casas en L'Estaque, 1908. Un Paul Klee, canción de amor con luna nueva, 1939. Un Rothko, 1963.

¡Cuánto coraje y energía fueron necesarios para luchar por el derecho a pintar de maneras diferentes! Y hoy estas telas, resultado de esa lucha, cuelgan pacíficamente al lado de las pinturas más conservadoras: todas unidas por el agradable aroma del café que flota desde la cafetería próxima a la librería del museo.

¿Por qué fueron peleadas esas batallas? En lo elemental, por el lenguaje de la pintura. Ninguna pintura es posible sin un lenguaje pictórico. No obstante, con el nacimiento del modernismo después de la Revolución Francesa, el uso de cualquier lenguaje siempre fue un asunto controvertido. Las batallas enfrentaron a custodios e innovadores. Los custodios pertenecían a instituciones que tenían detrás una clase dominante o una elite que necesitaba apariencias ejecutadas de tal modo que sostuvieran la base ideológica de su poder.

Los innovadores eran rebeldes. Dos axiomas nos deben quedar en claro: la sedición, por definición, cuestiona la gramática; el artista es el primero en reconocer cuando un lenguaje está mintiendo. Yo estaba bebiendo mi segundo café y cavilaba aún acerca del Holbein, a cien kilómetros de allí.

En El Idiota, Hipólito prosigue diciendo: “Cuando se mira esta pintura, se imagina la naturaleza como un monstruo, mudo e implacable. O más bien –y por muy inesperada que la comparación pueda parecer, está más cerca de la verdad, mucho más cerca–, se imagina la naturaleza como una enorme máquina moderna, insensible, callada, que arrebató, aplastó y se tragó un gran Ser, un Ser invalorable que, por sí solo, vale la naturaleza entera...”.

¿Acaso el Holbein conmovió tanto a Dostoievski porque era lo opuesto a un icono? El icono redime a través de las plegarias que alienta con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los propios ojos pueda ofrecer otra clase de redención?




Llegué hasta a un paisaje pintado al comienzo del siglo por una artista llamada Caroline Müller –Chalets alpinos en Sulward cerca de Isenflushul. El problemaplanteado al pintar montañas es siempre el mismo. La técnica queda disminuida (como todos nosotros) por la montaña, de modo que la montaña no está viva; solo esta allí, como la piedra sepulcral de un distante ancestro blanco o gris. Las únicas excepciones europeas que conozco son Turner, David Bomberg y el pintor berlinés contemporáneo Werner Schmidt.

En la tela un poco monótona de Caroline Müller tres pequeños manzanos me hicieron contener la respiración. Ellos habían sido vistos. Su haber-sido-vistos se podía sentir a través de ochenta años. En ese pequeño trozo de tela el lenguaje pictórico al que había recurrido la pintora dejó de ser solamente algo logrado, para convertirse en apremiante.

Cualquier lenguaje aprendido siempre tiene una tendencia a cerrar, a perder su poder significante originario. Cuando esto ocurre ese lenguaje puede dirigirse directamente hacia la mente cultivada, pero entonces elude el “estar-ahí” de las cosas y los eventos.

“Palabras, palabras, meras palabras, aunque provengan del corazón”.

Sin un lenguaje pictórico nadie puede mostrar lo que ha visto. Con solo uno, se podría dejar de ver. Tal es la extraña dialéctica de la práctica de la pintura o de dibujar apariencias desde los inicios del arte.

Llegamos a un inmenso salón con cincuenta telas de Ferdinand Hodler. El trabajo de una vida gigantesca. Sin embargo, en sólo una de las obras él había olvidado su técnica consumada y nosotros pudimos olvidar que estábamos contemplando a un virtuoso del pigmento. Se trataba de una pintura relativamente pequeña y mostraba a una amiga del pintor, Augustine Dupin, agonizando en su cama. Augustine había sido vista. El lenguaje, al ser usado, había abierto.



¿Fue en este sentido que el judío ahogado en el Rin fue visto por un Holbein de veinticinco años? ¿Y qué es lo que ser-visto significa?

Volví sobre mis pasos para mirar las pinturas que había estudiado antes. En el Courbet de los tres peces que colgaban arponeados de una rama, una extraña luz permea sus corpulencias y sus pieles húmedas. No tiene nada que ver con relucir. No está en la superficie pero llega a través de ella. Una luz similar pero no idéntica (es más granular) también nos es transmitida a través de los guijarros de la orilla del río. Esta energía-luz es el auténtico tema del cuadro.

En el Monet, el hielo comienza a resquebrajarse sobre el río. Entre los opacos y mellados pedazos de hielo hay agua. En esa agua (pero no sobre el hielo), Monet alcanzó a ver los inmóviles reflejos de los álamos sobre la lejana orilla. Y estos reflejos, vislumbrados detrás del hielo, son el corazón de la pintura.

En el Braque de L'Estaque, los cubos y triángulos de las casas y las formas en V de los arboles no están impuestas sobre lo que su ojo vio (como ocurrirá más tarde con los manieristas del cubismo), sino dibujadas desde él, empujadas desde detrás, salvadas desde donde las apariencias habían comenzado a asomarse pero sin haber alcanzado aún su completa particularidad.

En el Rothko el mismo movimiento es aún más claro. La ambición de su vida consistió en reducir la sustancia de lo aparente a la tenuidad de una película, fulgurada por lo que había detrás. Detrás del rectángulo gris hay madreperla, detrás del más angosto rectángulo marrón, yodo del mar. Oceánicos, ambos.

Rothko fue un pintor conscientemente religioso. Pero Courbet no. Si pensamos a las apariencias como una frontera, se podría decir que los pintores buscan mensajes que cruzan la frontera: mensajes que provienen desde la parte posterior de lo visible. Y esto no porque todos los pintores sean platónicos, sino porque miran muy arduamente.

La hechura de imágenes comienza con la interrogación de las apariencias y haciendo marcas. Todo artista descubre que dibujar –cuando es una actividad apremiante– es un proceso de dos direcciones. Dibujar no es sólo medir y bosquejar; es también recibir. Cuando la intensidad del mirar alcanza cierto umbral, nos volvemos concientes de una energía intensa equivalente que viene hacia nosotros a través de la apariencia de aquello que estamos escudriñando, sea lo que ello fuere. El trabajo de la vida de Giacometti es una demostración de esto.

El encuentro de estas dos energías, su diálogo, no adquiere la forma de la pregunta y la respuesta. Se trata de un diálogo feroz e inarticulado. Mantenerlo requiere fé. Es como horadar en la oscuridad, una perforación bajo lo aparente. Las grandes imágenes surgen cuando los dos túneles se encuentran y se unen perfectamente. Algunas veces, cuando el diálogo es vivaz, casi instantáneo, es como algo lanzado y vuelto a tomar.

No puedo ofrecer una explicación para esta experiencia. Simplemente creo que muy pocos artistas la negarían. Es un secreto profesional.

El acto de pintar –cuando su lenguaje abre– es una respuesta a una energía que es experimentada como viniendo desde atrás de una serie dada de apariencias. ¿En qué consiste esa energía? ¿Podríamos llamar la voluntad de lo visible al hecho de que la vista deba existir? El Maestro Eckardt hablaba de la misma reciprocidad cuando escribió: “El ojo con el cual veo a Dios es el mismo ojo con el cual Él me ve a mí”. Es la simetría de las energías la que aquí nos ofrece un indicio, no la teología.

Todo acto verdadero de pintar es el resultado de someterse a esa voluntad, de modo que en la versión pintada lo visible no es simplemente lo interpretado sino aquello a lo que se le ha permitido tomar su lugar activamente en la comunidad de lo pintado. Cada acontecimiento que ha sido pintado –de tal modo que el lenguaje pictórico abre– se une a la comunidad de todo lo que ha sido pintado. Las papas en un plato se unen a la comunidad de una mujer amada, una montaña, o un hombre en una cruz. Esto –y sólo esto– es la redención que ofrece la pintura. Este misterio es lo más cercano a la catarsis que puede ofrecer la pintura.